23/7/15

Muere el actor José Sazatornil, 'Saza'

Nacido en Barcelona, participó en multitud de obras de teatro y 114 películas, como  La escopeta nacional  o  Amanece que no es poco  El intérprete padecía alzhéimer desde hace un par de años
José Sazatornil,  Saza, durante una entrevista en marzo del 2009./José Manuel Prats./elperiodico.com

El actor José Sazatornil, 'Saza', ha muerto esta madrugada en Madrid, a los 89 años por causas naturales, según han informado fuentes de la familia. Su cuerpo será trasladado al tanatorio madrileño de la M-30. Desde hace dos años el genial secundario, casado con la actriz Carmen Serrano y padre de una hija, padecía alzhéimer.
Nacido en Barcelona el 13 de agosto de 1925, 'Saza' participó en 114 películas y multitud de obras de teatro, y en el 2014 recibió el premio a toda una vida de la Unión de Actores.
En 1988 recibió el premio Goya al mejor actor de reparto por su papel en 'Espérame en el cielo', de Antonio Mercero. También colaboró con Berlanga en 'El verdugo' (1963), 'La escopeta nacional' (1978) o 'Todos a la cárcel' (1993); con José Luis Cuerda en 'Amanece que no es poco' (1989) y participó también en 'La Colmena' (Mario Camus, 1982).
'Saza' era uno de los actores más populares del cine español y su peculiar histrionismo le valió éxitos memorables como su trabajo en 'La Escopeta Nacional', de Luis García Berlanga. Cosechó grandes éxitos en el cine de los años 60 y 70, con repartos inolvidables como en 'Las que tienen que servir', junto a Gracita Morales, y en el teatro en 'Filomena Maturano', con Concha Velasco.

Inicio en el teatro

Empezó su carrera artística actuando en el teatro de aficionados, etapa en la que llegó a interpretar 280 comedias en una sola función semanal, entre 1938 y 1945. En 1940 ingresó en la agrupación artística de aficionados 'La Farándula' y más tarde en el Centro de San José y la Cooperativa 'La Lealtad', donde el actor Mateo Morell le puso en contacto con la compañía de María Vila y Pío Cid.
Debutó en el Teatre Victoria de Barcelona en 1946 y después pasó por las compañías de Paco Martínez Soria y del madrileño Coliseo Benavente; en 1950 intervino en una comedia musical con Maruja Tomás y Carlos Garriga y dos años después estrenó en Barcelona '!Vaya noche¡'.
A raíz de su primera película, 'Fantasía Española' (1953), Sazatornil alternó el cine con el teatro y en 1957 ya constituyó su propia compañía. A lo largo de su espaciada carrera intervino en más de un centenar de películas y decenas de obras teatrales, y siempre teniendo la comedia como género de referencia.

Comedias de los 60

Durante los años 60 consiguió la popularidad y participó en comedias cinematográficas como 'Las que tienen que servir' (1967), 'Los gamberros' (1954), 'Las viudas' (1966), 'Un millón en la basura' (1967), 'Fray torero' (1966) y su mayor éxito popular, 'La escopeta nacional' (1978).
Como otros, Saza trabajó también en los setenta en las películas del destape, con títulos como 'El love feroz' (1975), 'Colorín, colorado' (1976) y 'El periscopio' (1978).
Pero nunca olvidó su respetado teatro. Éxitos suyos fueron 'Auto de la compadecida', de José María Pemán; 'Un loco hace ciento', de Galindo y Arana, y 'Pecados conyugales', de Juan José Alonso Millán.

También en televisión

También fue actor de comedias musicales, como 'Golfus de Roma' y 'El violinista en el tejado', y personaje en producciones de televisión, como 'Los maniáticos' (1974), 'Hagan fuego, por favor' (1979), 'Mano a mano' (1981) y 'El jardín de Venus' (1983).
Con Fernando Fernán Gómez trabajó en 'Cinco tenedores' (1980) compartiendo cartel con Concha Velasco, con quien también protagonizó la exitosa obra de teatro 'Filomena Maturano' (1980-81).
Empresario de revista a partir de 1984, actuó entre otras en 'Cinematógrafo nacional', con Adolfo Marsillach, 'Lentejas con brillantes' y 'Un día de libertad'. Asimismo produjo y trabajó en 'La venganza de don Mendo', de Pedro Muñoz Seca, en versión musical de Enrique Llovet.
Saza también fue autor de comedias. Escribió cinco en colaboración con Armando Matías Llíu, con títulos como 'Qué campanada' y 'Una vez a la semana y sin fallar'.

Cuerda y Berlanga

A finales de los ochenta compaginó teatro y cine. Fue actor teatral en 'Cuatro corazones con freno y marcha atrás', de Jardiel Poncela, y fue actor cinematográfico en 'Amanece que no es poco', de José Luis Cuerda, con otra de sus actuaciones emblemáticas.
En 1993 se puso a las órdenes de Berlanga en 'Todos a la cárcel', actuación por la que logró el premio al Mejor Actor del Círculo de Escritores Cinematográficos. En 2001 realizó una gira con la sátira teatral 'Los Caciques', de Carlos Arniches, y desde entonces sus trabajos se fueron espaciando.
El 11 de febrero del 2013 se subió a un escenario para recoger el Premio de Honor que le concedió el Círculo de Escritores Cinematográficos. Fue en este mes cuando además se conoció que padecía alzhéimer.

20/7/15

Juanma Bajo Ulloa: "España es como ir en pelotas: mola pero da vergüenza"

El cineasta recupera en Rey gitano el espíritu ácido y canalla de Airbag

 
Juanma Bajo Ulloa, realizador español de Rey gitano./elcultural.es

Juanma Bajo Ulloa (Vitoria, 1967) ganó la Concha de Oro a los 24 años con su primera película, Alas de mariposa (1991) y desde entonces ha tenido una de las trayectorias más peculiares del cine español jalonadas por enormes éxitos de público como Airbag (1997) y de crítica como La madre muerta (1993). Han pasado 11 años desde que Frágil (2004), un proyecto muy personal del cineasta, no tuviera el éxito esperado y el cineasta regresa con Rey gitano, en la que recupera el espíritu ácido y canalla de Airbag. En plena crisis, a la pareja de estrambóticos detectives formada por Karra Elejalde y Manuel Manquiña (rescatados de aquella película) se les encomienda la misión de tener una muestra de ADN del rey de España por parte de un gitano convencido de que es hijo suyo. A partir de aquí comienza una road movie en la que los desastrosos agentes deben luchar contra la corrupción, ineficacia y caspa de un país sumido en la desesperación y la pobreza en esta comedia gamberra que sirve como punto de fuga para reírnos de nosotros mismos.

-¿La urgencia por hacer "cine gamberro" como esta película surge de las entrañas? Si estás de acuerdo en que es cine gamberro, claro...
-Las definiciones casi siempre llegan de fuera y, por muy reduccionistas que nos parezcan, hay poco que hacer para evitarlas. La de “cine gamberro” no me molesta pues sugiere algo desenfadado, salvaje y popular. Creo que siempre cuento historias desde las entrañas, pero teniendo en cuenta que la última vez con Airbag fue en el 97... más que de una urgencia Rey Gitano se ha tratado de un deseo meditado y muy firme.

-España es una mierda, se dice. ¿Realmente lo crees?
-Ante los acontecimientos, nuestro antihéroe, Primitivo (Manquiña) se encuentra con “poca presencia de ánimo” y ni siquiera su nacionalismo radical es suficiente para superar su desánimo patriótico. Él admira a los americanos, pero eso no le impide decir en otro momento, “América es una mierda, una mierda pinchada en un palo”. No hablo por boca de mis personajes, pero sí describen estados de ánimo que se exorcizan con el cine. El país me provoca sentimientos encontrados; en cierto modo España es como ir en pelotas, mola pero da vergüenza.

-Se ha retratado poco a la elite en España, surgen ecos de La escopeta nacional. ¿Fue un referente?
-No había pensado en esa película, pero sí tengo en mente un cine anterior hecho en los 50 y 60 que admiro, como Atraco a las tres. Un cine coral, de perdedores, donde los secundarios, los cómicos, aportaban el brillo y la gracia. Era un cine que casi sin pretenderlo, plasmaba un país, una época y a sus protagonistas.

-La película arremete contra todo y contra todos, en la catástrofe que vivimos, ¿no se salva nadie?
-En realidad nos salvamos todos, pues la película no pretende juzgar ni condenar, si no divertir retratando una forma de ser nacional. Es una simple descripción de hechos y personalidades de ficción. Eso sí, sustentadas en una idiosincrasia que seguramente nos resultará familiar... Cuando hay baja autoestima, uno se molesta ante cualquier atisbo de crítica, pero asumir nuestras debilidades y vicios es signo de salud emocional y mental.

-Surgen los eternos problemas de España: la caspa y la chapuza pero lo que nos ha dejado el boom ha sido un decorado más bonito. ¿Nos pasamos de listos?
-El problema es que es que, como bien dices, es un decorado. Y además está sucio, no tienes más que pasear por el país para comprobarlo. El español ve en su propio pueblo una cala preciosa y de inmediato trata de sacar partido al mínimo esfuerzo. Monta cuatro palos mal pegados con cañas y pescaito barato, y se ahorra las papeleras. En dos veranos la cala es un vertedero lleno de guiris beodos. Oportunismo y pan para hoy. Es una filosofía tan válida como otra cualquiera, pero la cuestión es aceptar las consecuencias, y esas nos gustan menos que las cañitas.

-Se toman referentes del cine de acción clásico con James Bond en el punto de mira, ¿hay una voluntad por divertirse con los placeres de ese cine? -La acción es un elemento que convierte a la película de carretera en una aventura, y eso enriquece el ritmo y dimensiona el espectáculo. Y el cine es en gran parte espectáculo. Pero si los americanos disfrutan viendo tipos musculosos salvando el planeta, a nosotros nos resulta más verosímil y placentero ver como unos infelices pierden la dignidad o arruinan una recepción oficial.

-Hablas muy libremente de las drogas, tan presentes y tan ocultas. ¿Es solo una muestra más de la hipocresía que quieres retratar?
-Las drogas nunca son el problema, el problema son las personas. Y yo hablo libremente de las personas, sus logros y miserias. Cada droga representa una debilidad, el alcoholismo surge del temor a las dificultades de la vida, la cocaína del ego desbocado que busca el éxito vano. No hay razón pues para temerlas y por eso bromeo con ellas. Evidentemente una sociedad farisea y paternalista necesita escandalizarse y prohibirlas, pero eso no varía la debilidad del adicto.

-Ha tenido palabras muy duras, dice que el cine español se basa en la dedocracia y el mamoneo. ¿Tiene intención de volver a pasarse tantos años como desde Frágil sin hacer películas?
-Una parte importante de nuestro cine no se apoya en la meritocracia si no en una corrompida manera de concebirlo basada en lazos de simpatía, familia o intereses varios. Los que se benefician de esta situación ven como una agresión cualquier crítica, y los que se ven perjudicados callan por temor. En medio todos sufren los efectos de una industria que puede y no quiere. No tengo planes de rodar más a menudo pero, sobre todo, soy consciente de que, como en todos los ámbitos donde no existe una verdadera democracia, decir lo que se piensa trae consecuencias.

-¿En qué punto confluyen el Juanma Bajo Ulloa lírico y poético con el Bajo Ulloa punki?
-La poesía no tiene por qué ser necesariamente hermosa o delicada. Muchas veces el fondo surge de la forma. En Rey Gitano Josemari (Elejalde), se arrastra angustiado por el infecto suelo de su tienda tratando de esconderse de su violento casero; en paralelo, Primitivo (Manquiña), se arrastra sigiloso por el suelo de Vitoria tratando de hacerse con el descomunal zurullo de un caniche, a cuya dueña poder multar...

18/7/15

¡Qué viva la música!

A propósito de su estreno el 29 de octubre, el equipo de producción de la polémica adaptación al cine de la novela de Andrés Caicedo publica por primera vez una de sus escenas

Paulina Dávila como La Siempreviva/revistaarcadia.com

Son muchas las opiniones que ha suscitado el nuevo largometraje del caleño Carlos Moreno. Por no ir muy lejos, esta revista recogió en su edición 113 las declaraciones que dio Rosario, la hermana de Caicedo, al medio digital Las 2 orillas, en las que se refirió a la cinta como un “collage fragmentado e incoherente cuya base reúne las fórmulas infalibles: sexo de todo tipo, drogas y violencia”. La obra, sin embargo, se ha presentado en varios festivales internacionales, como Sundance, donde se estrenó en enero, y en Guadalajara, donde obtuvo el premio a Mejor fotografía iberoamericana.
La película, filmada en Cali y protagonizada por la artista Paulina Dávila, es el cuarto largometraje de Moreno, después de Perro come perro (2008), Todos tus muertos (2011) y El cartel de los sapos (2013).

16/7/15

La cabeza perdida: roban el cráneo del director de Nosferatu

 Maestro del cine mudo, la tumba del realizador alemán Friedrich Wilhelm Murnau, fue profana en el cementerio Stahndorf. Se sospecha de un ritual
¿Dónde está el cráneo de Friedrich Wilhelm Murnau? El destacado director de cine alemán creador de una de las obras maestras del cine, Nosferatu./latercera.com

No reinaba justamente la calma en el cementerio Stahndorf, cerca de Berlín. La pregunta se repetía: ¿Dónde está el cráneo de Friedrich Wilhelm Murnau? El destacado director de cine alemán creador de una de las obras maestras del cine, Nosferatu. El motivo: se habían robado la cabeza del realizador fallecido el 11 de marzo de 1931 tras sufrir un accidente de tráfico en Santa Bárbara, California. El responsable del cementerio, Olaf Ihlefeldt, aseguró que el suceso se produjo lo más probable, entre el 4 y 12 de julio. "Supongo que la puerta de la bóveda la abrieron con un alambre", dijo, recordando que "cuando abrimos el ataúd y constatamos que le faltaba la cabeza sufrimos un shock". 
Como si el miedo fuese el rostro del actor Max Schreck encarnando a un vampiro en Nosferatu (1922), la información del robo del cráneo ha recorrdio el mundo. Sobre todo luego que la policía sospecha que el robo se hubiese efectuado para la realización de un rito. Se encontraron restos de cera alrededor de la tumba. 
Parte del movimiento expresionista dentro del cine alemán, Friedrich Wilhelm Murnau, nació con el nombre de Friedrich Wilhelm Plumpe, en marzo de 1888 en la ciudad de Bielefeld, Westfalia. Hijo del dueño de una manufacturería textil, el joven talentoso estudió literatura, historia del arte, filosofía y música en la Universidad de Heidelberg. 
Luego de ser piloto en la Primera Guerra Mundial se concentró en el cine. Su primera gran película y una de las más conocidas fue Nosferatu, una adaptación de la célebre novela Drácula de Bram Stoker. Otro éxito sería Tartufo, de 1926. Por entonces Murnau se instaló en Hollywood, donde trabajó para la 20th Century Fox. Ahora regresa, envuelto otra vez entre el misterior, el terror. 

11/7/15

Muere la leyenda Omar Sharif

Descubierto por el director egipcio Youssef Chahine, debutó en el cine en inglés con  Lawrence de Arabia. Fue nominado al Oscar por este filme, por el que ganó un Globo de Oro, premio que repitió por Doctor Zhivago

 
Omar Sharif, en la presentación de  Disparádme, en Avilés, en el 2009./Eloy Alonso./elperiodico.com
El actor de origen egipcio Omar Sharif, fallecido este viernes en El Cairo a los 83 años a causa de un infarto de corazón, le debía mucho al cineasta inglés David Lean. Él lo descubrió para el cine internacional cuando le encomendó uno de los principales personajes de Lawrence de Arabia (1962), trabajo por el que fue nominado al Oscar al mejor actor secundario y por el que logró el Globo de Oro. Solo tres años después le dio su primer papel realmente estelar, el de Yuri Zhivago en Doctor Zhivago. Había nacido una pequeña estrella, modesta pero importante, del cine de los años 60 y 70.



Enfermo de alzhéimer, en un estado de salud muy deteriorado, Sharif se había apartado del cine en el 2013, aunque en los últimos años había estado muy activo interviniendo en producciones tan distintas como Un castillo de Italia (2013), de Valeria Bruni Tedeschi -donde se interpretó a si mismo-, la miniserie televisiva El último templario (2009), Océanos de fuego (2004) -junto a Viggo Mortensen- y El señor Ibrahim y las flores del Corán (2003), su último gran papel, como un anciano turco instalado en París que inicia amistad con un joven de origen judío.

Nacido en Alejandría (Egipto) en 1932, inició muy pronto su andadura por los escenarios y debutó en el cine en el año 1954, de la mano de Youssef Chahine, apareciendo todavía con el apellido de Cherif, aunque su nonbre real era Michel Shalboub. Tras una veintena de películas en su país, intervino en su primera producción internacional con Lawrence de Arabia, convirtiéndose a partir de entonces en presencia recurrente de ambiciosas producciones estadounidenes filmadas en los más dispares lugares.

Omar Sharif protagonizó en este periodo La caída del imperio romano (1963) -producción de Samuel Bronston rodada en tierras españolas-, El Rolls Royce amarillo (1964), Y llegó el día de la venganza (1964), Doctor Zhivago, La noche de los generales (1967), Mayerling (1969) y el wéstern El oro de Mackenna (1969).

Su procedencia y marcados rasgos le sirvieron para encarnar personajes de lo más variopinto, desde Gengis Khan en el filme homónimo de 1965 hasta el experto jinete afgano de Orgullo de estirpe (1971), pasando ni más ni menos que por Ernesto Che Guevara en Che (1969), la extraña producción hollywoodiense sobre el líder revolucionario.

Vena seductora


También explotó su vena más seductora y galante junto a Barbra Streisand en Funny girl (1968) y Funny lady (1975) o compartiendo protagonismo con Julie Andrews en La semilla del tamarindo (1973), y fue el capitán Nemo a las órdenes de Juan Antonio Bardem en La isla misteriosa (1973).

En los años 80 se fue distanciando gradualmente del cine estadounidense para volver a trabajar en su país y en diversas coproducciones europeas, convertido, en cierta forma, en icono de una manera ya perdida de representar el cine. Porque Sharif, actor de buenas maneras, elegante, sobrio en los papeles más secundarios y cumplidor en los más protagonistas, resume en cierta forma el cine sin fronteras que pudo realizarse en la década de los 70; un tipo de cine en el que las miradas de los autores personales (David Lean, Blake Edwards, Richard Fleischer) se mezclaba con un tratamiento claro y preciso de los géneros. Sharif no tenía registros muy amplios, pero sabía aplicarse a todos los personajes que le tocaron. La isla misteriosa, por ejemplo, no pasará a la historia como la mejor adaptación posible de la novela de Julio Verne, pero su composición del hierático y visionario Nemo sí que está a la altura de la de otros actores que han interpretado a este personaje.

Buena parte de la elegancia y refinamiento de sus composiciones, desde las más europeizadas hasta las de ascendencia árabe que realizó a lo largo de su dilatada carrera (más de 100 obras entre películas y trabajos para televisión) partían de su propia concepción de la vida. Sharif era un gran aficionado al bridge -lo jugaba y escribía encendidos artículos sobre este juego de cartas-, vivía regularmente en hoteles y abrió una tienda de ropa de algodón egipcio en Madrid, en el barrio de Salamanca. Cristiano de nacimiento, se pasó al islam cuando contrajo matrimonio en 1955 con la actriz egipcia Faten Hamama, con la que tendría un hijo y de la que se divorciaría en 1974. Después se declararía ateo, aunque siempre con la ironía que le caracterizó.

Reputación que atravesó fronteras


El cine siempre ha necesitado actores como Omar Sharif, cultos, inteligentes, versátiles y que no hacen demasiado ruido mediático. No creó escuela, no sentó cátedra ni fue una grandísima estrella que arrastra multitudes, aunque su reputación sobrepasó fronteras. No era uno de los grandes de la interpretación cinematográfica, pero sí un actor necesario. Escogió bien sus personajes después de su aparición en Lawrence de Arabia y, una vez finiquitada su carrera internacional, supo volver a tiempo y con dignidad a sus raíces, al cine egipcio del que había surgido sin hacer ruido pero con enorme seguridad.

4/7/15

Cuerda: "Utilizar mal las palabras es muy grave"

No es necesario presentar a José Luis Cuerda, su extensa filmografía lo ha convertido en un referente en la historia del cine español


Amanece que no  es poco de José Luis Cuerda.


Tiempo después de José Luis Cuerda.
José Luis Cuerda./ Pepitas de Calabaza./revistadeletras.net

En esta ocasión, sin embargo, cabe hablar de él como escritor, puesto que en Pepitas de Calabaza publica Tiempo después, una breve y profética novela escrita hace más de veinte años como continuación de Amanece que no es poco. Tiempo después no se convirtió en película, pero hoy aparece en forma de libro, siendo, a pesar del tiempo transcurrido desde su composición, un texto increíblemente actual.
¿Todavía en el 2015, podemos decir: “Amanece que no es poco”?
El título de la película, Amanece que no es poco ha sido interpretado por lo general de una manera distinta a como yo concibo esta frase; la mayoría de las veces se ha interpretado, siendo por otra parte una interpretación muy verosímil, como una expresión de resignación: al menos amanece, podemos conformarnos. Sin embargo, yo no acepto en absoluto esta interpretación puesto que nunca he querido dar, ni tampoco quiero darla hoy día, ningún tipo de consigna conformista. El título de la película es, al menos para mí, un aliento a seguir adelante. Lo que sucede es que los años en los que se estrenó la película y sobre todo hoy día, son años negrísimo.
Con respecto a Amanece que no es poco, Tiempo después se ha teñido de un mayor pesimismo. La sociedad, parece decirnos, va y ha ido a peor…
Me atrevería a decir que Tiempo después es un libro profético en cuanto lo escribí hace veinte años y hoy es de plena actualidad. El mundo responde al lema que define la sociedad descrita en Tiempo después: menos con más y más con menos. Una mayoría de la población con muy poco y una minoría extremadamente rica. No recuerdo ahora la cifra, aunque los datos son fácilmente consultables, pero hoy día tenemos una porcentual ínfima de la población mundial que tiene tanto capital económico como el resto de la población.
En Tiempo después usted parece decirnos que no hay esperanza, ni tan siquiera la revuelta es la solución…
En efecto, la revuelta llevada a cabo en el libro por el pueblo termina por ser liofilizada. La cuestión es que hasta que no hagamos físicamente real un antisistema, este sistema que tendremos será, como ya lo es, un sistema genocida. Mi esperanza es que, antes o después, este sistema se transforme en un sistema suicida que se aniquile a sí mismo y de una vez por todas.
Pide mucho…
Pido al menos que se acabe con la mala costumbre de acumular capital. El millonario, en mi opinión, es el animal más tonto de la creación, ¿para qué todas esas ansias de acumular dinero si al final se va a morir como todos?

En relación a la falta de esperanza, en Tiempo después, los protagonistas de la revuelta, refiriéndose a sus compañeros, dicen: “Nos han engañado otra vez”. ¿La historia de España está condenada a la repetición?
Sí, se repite la misma historia y seguramente se repetirá; este es el problema: es así, fue así y es todavía así. Sin embargo, creo que tarde o temprano habrá un final, me refiero a un final geológico, pues tarde o temprano este planeta tierra terminará por desgastarse, por hacerse insostenible geológicamente hablando y, en cuanto al sistema socio-político, este terminará por pinchar. Llegados a este punto final, en mi opinión, la única salida es que el mundo cambie radicalmente de tal manera que el mundo y nuestra realidad dejen de ser tal y como las conocemos ahora, cosa que me parece bien. El problema es que no sé cuan viable es este cambio radical en tanto que el individuo tiene plantada la semilla del mal, es algo genético, de hecho de lo que cuenta la biblia posiblemente lo único cierto es que un hermano mató a otro. Todo lo demás es cuestionable, pero la anécdota de Caín y Abel es seguramente real.
Esta reflexión me hace pensar en la novela El señor de las moscas, donde los niños terminan por acorralarse y matarse los unos a los otros por las ansias de poder.
Efectivamente, lo relatado por Goldwin es absolutamente verosímil, como la historia de Caín y Abel. El confrontarse, hasta llegar a matarse, los unos con los otros es fruto del que seguramente es el mayor engaño en el que hemos caído: la convicción de que la riqueza y, por tanto, el poder son algo deseable. Lo deseable es echar las cuentas y ver lo que se necesita para vivir y no desear más de lo que es necesario. Lo deseable sería convencer a gente como lo era el señor Botín para que de su inmensa riqueza tan sólo se quedara con lo necesario de tal manera que se pudiera repartir de una forma igualitaria lo restante. “Señor Botín, abandone su botín”, eso es lo que hubiera sido deseable decirle y lo que hoy es deseable decir a muchos otros. Seguramente su respuesta, como la de todos los millonarios, hubiera sido negativa, pues para ellos el acumular dinero es un vicio. Y, sinceramente, me puede incluso parecer bien que no quieran renunciar a este vicio y que quieran vivir extraordinariamente bien, pero entonces deberán pagar por este vicio, que no les puede salir gratis, y lo pagarán cotizando al 84%.
De esta forma el acumular cantidades ingentes de dinero se convertiría en un vicio caro.
Exacto, pero si ese es su vicio y les gusta, yo no tengo nada que decir. Sólo que lo paguen.
Esta redistribución y este aumento de impuestos a los más ricos que tanto sentido tiene es considerado por algunos como una auténtica revolución anti-sistema.
Sí, y sin razón. En determinados contextos histórico-geográficos, esta redistribución de la que hablo se ha hecho consiguiendo para la población un cierto grado de felicidad. Esta redistribución es la que debería realizarse con Grecia; yo estoy absolutamente indignado con todo lo que se está haciendo en contra de este país. A Grecia le debemos todo. Y si ahora releemos los autores clásicos, nos encontraremos, entre otras enseñanzas, que Pericles en sus discursos entorno a las bases de la convivencia entre las personas en un territorio concreto, proponía cosas similares a las que ahora algunos reclaman y yo mismo suscribo. Resulta absolutamente increíble cómo Pericles tuviera tan claro las bases de la convivencia humana y nunca nadie le haya hecho ni puto caso.
A lo mejor porque estamos en un momento de poco diálogo, mucho grito y de muy poco escuchar…
Las palabras han perdido su sentido, ahora todo es palabrería. Lo que nos caracteriza es la palabra, no en el sentido de una mera emisión de sonido, sino la palabra articulada, que es aquella a través de la cual nos relacionamos con los demás. La palabra articulada sin duda requiere una cierta complejidad, pero es el gran arma contra lo simple. Yo odio la expresión sentimentalista de las cosas, puesto que defiendo la literariedad de las palabras.
Y sin embargo el lenguaje es lo que más se ha pervertido.
Sí y cada vez más.
Y no siempre nos damos cuenta de ello…
En alguna ocasión he comprobado esta perversión a la que te refieres en los discursos de quienes están en el poder, ya sea económico, político o incluso espiritual. Todos estos discursos se caracterizan por decir explícitamente aquello que en verdad no quieren decir: son discursos que esconden lo que verdaderamente están diciendo, discursos llenos de eufemismos y de figuras retóricas con los que se encubre la realidad, la definición del hecho o de la materia.
Se esconde la realidad y a la vez se rehúye la complejidad…
Se rehúye absolutamente la complejidad, tampoco se recurre a ella por mero lucimiento. Incluso las personas que se dedican a la crítica terminan utilizando una terminología completamente eufemística, refiriéndose, por ejemplo, al arte abstracto. ¿Qué es el arte abstracto? El arte abstracto no existe, puede ser un cuadro, una pintura, un dibujo… pero nunca será abstracto. Algo parecido sucede en ámbito cinematográfico: se define un determinado tipo de cine como expresión del surrealismo, cuando es literalmente imposible el surrealismo en el campo del cine. La mecánica de fabricación del cine –la mecánica del rodaje, de la escritura del guion…- nunca es surrealista.

¿Aboga por recuperar el uso literal de las palabras?
A mí lo que me joroba es el mal uso de los términos: utilizar mal las palabras es muy grave, puesto que impide el conocimiento de los hechos, impide el conocimiento mutuo entre las personas y engaña sobre todo a las personas no ilustradas. Y con esto no quiero decir que el ser ilustrado es algo magnífico y maravilloso, sino que el ser ilustrado implica tener unas determinadas lecturas y unos determinados conocimientos que pueden proteger ante tales engaños.
Volvemos al tema de antes: se distrae de la realidad, se la esconde y se disuade de todo pensamiento complejo.
Precisamente a esto responden muchos de los programas de televisión, que están absolutamente llenos de bazofia, y no porque se vean tetas y culos, que no son bazofia, sino simplemente son tetas y culos, sino porque plantean la exposición y la espectacularización de los sentimientos y de las tensiones humanas como algo en lo que es posible regodearse. Y precisamente lo que buscan estos estos programas, y lo consiguen, es el regodeo; lo nefasto es el enorme éxito que tienen.
Además, favorecen la alienación del espectador, que se despreocupa de todo lo demás…
Sí, responden precisamente a esto, es decir, el poder quiere una sociedad alienada para hacer lo que él desea. Es una alienación muy buscada, muy intencionada y pretendida. Evidentemente no son programas hechos inconscientemente, sin darse cuenta.
En oposición a la alienación, usted recurre al humorismo para subrayar la realidad.
Yo creo que utilizo en humorismo como gatera, como una puerta por la que dejas que salgan las cosas. El humorismo es la alternativa ante una crítica de la realidad y de las relaciones humanas basada en la estadística. No me interesa una crítica estadística y confieso que empiezo a odiar las cifras, puesto que ocultan mucho más de lo que expresan: cuando anuncian que hay menos parados que el mes pasado, nunca especifican qué tipo de trabajos extremadamente precarios se han conseguido o cuánta gente se ha tenido que marchar de España y que, por tanto, ya no figura en la lista del paro.
Huye de los datos a favor de una descripción más próxima a la cotidianidad.
Los datos los deben dar quienes son responsables de su cuantificación y cálculo. Yo lo que hago y lo que me interesa hacer es expresar, a través de la burla, cosas que creo que son a reflexionar, puesto que estoy convencido de que si perdemos nuestra capacidad reflexiva perdemos, como decíamos antes acerca de la palabra articulada, aquello que nos define. Igual de desalentador es, retomando el tema del humorismo, perder nuestra capacidad de imaginar y de fantasear o, incluso, nuestra capacidad de mentir, pues la mentira es de una fecundidad enorme. No la mentira como engaño, evidentemente, pero sí como forma de hacer sentir bien a la otra persona: si yo te puedo hacer reír con una mentira te haré reír. Lo que no se puede es mentir en el ámbito público.
En el fondo la ficción es una gran mentira sumamente positiva…
No pocas veces, se me ha dicho que lo que escribo son meras ocurrencias, pero ante afirmaciones así suelo responder recordando que el término ‘ocurrencia’ comparte raíz con el verbo ‘ocurrir’, es decir con aquello que ocurre, que sucede. Por otro lado, no podemos olvidar que las realidades mentales son tantas o más que las realidades reales; la capacidad humana de inventar cosas, de crear ficciones que, luego, se convierten en parte de nuestra realidad, es infinita.
El problema es cuando la mentira se institucionaliza y a base de repetirse se convierte en verdad.
Lo verdaderamente tremendo son los absurdos absolutos, es decir ¿cómo ha podido tener tantos adeptos un ser que se predica todopoderoso y de bondad infinita y que, sin embargo, permite el mal, permite que un niño muera con dolor? Y que no me vengan con mandangas como la del pecado original, ¿si es todopoderoso, cómo Dios permite tanto mal?
Ese es el gran misterio o la gran incongruencia, depende de la perspectiva…
La Iglesia católica responde con la idea del libre arbitrio según la cual la culpa es nuestra que tomamos decisiones erróneas o actuamos equivocadamente. Y con esta idea del libre arbitrio, mezclado con el concepto de la culpa, la religión ha hecho mucho daño: recuerdo cuando de adolescente te ibas a la cama, después de haberte masturbado, preocupadísimo si durante la noche te morirías o acabarías ciego por haber hecho algo que supuestamente era pecado
En cierta manera, la religión no siempre ha funcionado como opio, tal y como decía Marx, sino que para muchos ha significado un verdadero tormento.
Yo el fallo que le veo a la religión católica en cuanto a su capacidad propagandística es que el cielo que te tiene prometido es una eternidad sentada a la derecha de dios padre, pues pasar la eternidad de esta manera debe ser un auténtico coñazo.
Retornando a su novela, podríamos definir El tiempo después como una ficción sumamente arraigada en la realidad, en lo que ocurre actualmente.
Tiempo después no es una novela, es un artefacto, puesto que es un híbrido de muchas cosas y en el que tiene una presencia muy importante el género del guion, una presencia que yo no quise ni disimular ni evitar. Por mi trayectoria como guionista, estoy viciado, pero no quiero en absolutamente desprenderme de este vicio: siempre que se escribe un guion se es consciente que ese texto va a tener una segunda oportunidad, una segunda vida, aquella que le concederán las imágenes. Cuando escribo quiero connotarlo todo, quiero construir imágenes con las palabras; y este, llamémoslo vicio, propio del ser guionista no sólo se refleja cuando escribo, sino también cuando leo. Cuando leo una novela presto muchísima atención a todo lo que dice y me interesa muchísimo observar aquello qué dicen los otros escritores y cómo lo dicen. Para mí los más grandes escritores de la historia de la literatura son aquellos que más generosos han sido con los lectores y en la cumbre están sin duda los poetas, puesto que la poesía obliga al lector a poner mucho de su parte, a implicar tanto su cabeza como su corazón durante la lectura para llegar a ser permeable a lo que dice el poeta.
Por tanto, para usted la complejidad, al menos en literatura, va asociada a la generosidad del autor.
Para mí de los escritores de la Península Ibérica, aquellos de los que más he aprendido y cuyas lecturas más he disfrutado, independientemente de que, como es evidente, con los años se han ido sumando otros autores, son: en primer lugar, Josep Pla, una persona cuyas ideas políticas no comparto pero que considero un autor de una generosidad inmensa, pues creo no hay nadie que haya descrito los paisajes tal y como él; en segundo lugar, Pio Baroja, que crea historias ricas en personajes, que aparecen y desaparecen en el relato, obligando al lector a participar activamente en la historia; y en tercer lugar, Álvaro Cunqueiro, que era un hombre de incomparable fantasía y cuyo acercamiento a la naturaleza y a los seres humanos son profundos, atentos, magistrales
Estos tres autores compartes una mirada irónica hacia lo cotidiano, mirada que define también su obra cinematográfica.
Yo soy opinante y no lo puedo evitar. Quien se dedica profesionalmente al arte de hacer películas o de escribir libros es aquel que está completamente convencido de que las ficciones que crea son necesarias, de que vale la pena hacer o que hace. Sin duda esta convicción es una gran osadía que tiene como contrapartida la no siempre fácil aceptación de las críticas.
Se trata del conflicto eterno entre el creador y el crítico.
A mí nunca me ha gustado leer una mala crítica de alguna de mis películas, ante todo porque creo que la visión del crítico es una visión como la mía: yo creo que lo que la película que he hecho vale la pena y el opina lo contrario. Los calificativos “bueno” y “malo” son muy parciales: puede que quien califique una obra como “mala” se equivoque o puede que sean los demás, aquellos que la califican como “buena”, los que están equivocados; de lo que no hay duda es que son dos opiniones, una tan válida como la otra
A lo mejor se debería superar estos calificativos en pos de una crítica más analítica e interpretativa.
Yo tuve mala suerte con el que para mí ha sido el mejor crítico cinematográfico que hemos tenido y que además era un excelente guionista: Ángel Fernández Santos, quien en más de una ocasión me pegó más de un palo. Comenzó con Pares y nones, de la cual escribió en el por entonces venerado periódico El País un artículo de media página titulado: “Total nada”. Posteriormente, criticó Amanece que no es poco, pero hay que decir que, si consideramos la perspectiva desde la que hablaba, Fernández Santos tenía razón: sostenía que Amanece que no es poco no era más que una serie de personajes que no establecen relaciones lo suficientemente profundas, un conjunto de personajes sueltos con los que era imposible organizar una trama. Y tenía razón, lo que sucede es que lo que yo precisamente no quería hacer era construir una trama; yo quería hacer una película de personajes que se rigiera únicamente por los personajes y por lo que de ellos se cuenta.
Es decir, si no he entendido mal, usted no quería construir una historia-marco, sino dejar hablar los personajes y que fueran ellos quienes escribieran la historia.
Lo que a mí me interesaba y que hilvana con los autores que antes mencioné, aunque no quiera ni pueda compararme con ninguno de ellos, es que los personajes se definieran por sí solos a través de sus hechos y de sus palabras. Quiero que las posibles connotaciones que puedan derivarse de la pregunta acerca de por qué un personaje se comporta de una determinada manera u otra o acerca de cuáles son las condiciones que llevan al personaje a actuar de esa manera las otorgue y las deduzca el lector o el espectador a partir de los personajes mismos, no porque yo se lo cuente. Una cosa que aprendí de Azcona es que no hay que poner pie a la foto: la foto habla sola, no necesita explicación.
Para este tipo de entendimiento, el lector o el espectador debe tener un sentimiento de empatía que no sé cuan habitual es hoy en día.
Falta completamente el sentimiento de empatía. Hoy día parece que querer a alguien e intentar entenderlo es un gasto, algo que no trae beneficio. En un momento en que todo se mide a partir de los beneficios producidos, el placer por una larga conversación, por el intercambio personal con una persona, queda desvirtuado.
Y en cierta manera, este utilitarismo es el que ha llevado a considerar el arte y la cultura como algo superfluo.
Aquí en España se ha repetido mucho la idea de que esto de ser poeta no tenía sentido y a todo aquel que decía querer dedicarse a la poesía o al arte se le respondía: “a éste le ponía yo a picar piedra para que viera qué es ganarse el pan con el sudor de la frente”. Esta idea se ha repetido demasiado y en parte se sigue repitiendo, sin darse cuenta de que sin sudar también se trabaja. La creación requiere trabajo, es un trabajo del intelecto. Respecto de esto se cuenta que en una ocasión la protegida, como diría un industrial, de González Ruano, quien se pasaba los días en el Café Teide le preguntó que hacía tantas horas en aquel local. González Ruano le contestó: “escribo, ¿no lo ves?”, a lo que ella volvió a preguntar: “¿pero vives de esto?” y el escritor no pudo ser más locuaz: “Cómo voy a vivir de esto, si se viviera de escribir escribiríamos todos”
La creación y las actividades intelectuales merecen una remuneración que hoy día no siempre tienen. Y si las tienen, son bastante escasas.
En una ocasión un productor, en busca de un proyecto para producir, me pidió si le podía escribir unos treinta o cuarenta folios para ver si de ahí podía surgir alguna película. Cuando le pedí un adelanto para poder realizar el trabajo que me proponía, la respuesta del productor fue clara: “hombre, por treinta o cuarenta folios, no te voy a pagar nada”. Ante esto, lo que hice fue coger unos cuarenta folios en blanco y dárselos: “aquí tienes cuarenta folios y no te cobro nada”. El grave problema es que el trabajo de creación no sólo no se valora, sino que se desprecia.
Esta es la gran diferencia entre un país como España y un país como Francia, donde se reconoce la importancia de la cultura y se está orgulloso de ella.
En una de las tantas tertulias de la televisión, escuché a uno que dando voces criticaba, literalmente, “a todos estos políticos que eran profesores universitarios y que han vivido de los contribuyentes por no hacer nada”. Si se llega a este desprecio por la universidad que, dicho sea de paso, creo que está francamente mal, ¿cómo no se va a despreciar la creación artística?
No sé si estará de acuerdo, pero ahora por un lado se desprestigia la cultura y por el otro lado se define todo como cultura.
Se confunden términos. La cultura es esta mierda en la que estamos viviendo y otra cosa bien distinta es la producción cultural que, indudablemente, está relacionada con la cultura en tanto que se retroalimenta de ella: la producción cultural produce a partir de la cultura que se tiene a la vez que colabora en beneficio a una cultura más elevada o, como en muchas ocasiones sucede, en beneficio de la porquería de cultura que hoy tenemos. Y por esto es muy grave que hoy en día la universidad esté culturalmente así de mal así como es grave el desprecio que se tiene hacia una institución tan importante.
¿No cree que se tiende, además, a una producción cultural extremadamente homogénea?
Pretender hacer reiterativamente películas como Ocho apellidos vascos porque ésta fue un éxito es un error. Primero porque no significa que las otras vayan también a tener éxito y, segundo, porque debe haber productos culturales distintos para un público variado.
No se debe temer, entonces, a la novedad y a la búsqueda de nuevos modelos.
Hay que rehuir de la repetición de los modelos, pero tampoco buscar la novedad por la novedad. Las novedades formales son relativamente fáciles y, personalmente, no me interesa nada hacer rarezas con la cámara simplemente porque nadie las ha hecho antes. Recuerdo como en una ocasión, en mis años de reportero de televisión, me encargaron ir al cementerio civil, donde iban a sacar los restos de no recuerdo quien, para grabar la exhumación puesto que nunca ninguna cámara de televisión había entrado en un cementerio civil y menos cuando se sacaban los restos de un fallecido. El motivo del reportaje era simplemente que nunca antes se había hecho nada igual. Ante esta propuesta, yo les contesté con otra, tan novedosa o incluso más: ponerme frente a la cámara, presentarme con nombre y apellido, y a continuación romperme los dientes con un guijarro. El argumento de que “nadie lo ha hecho antes” no valida nada, el formalismo por el formalismo es una gilipollez.

23/6/15

Laura Antonelli: 'meravigliosa creatura'

La italiana fue un mito erótico de los setenta con títulos como Malicia, Entre el amor y la muerte o El inocente

Antonelli, a principios de los años 80.

La actriz, en una escena de la icónica  Malizia.

Laura Antonelli su película  Simona de 1974.

La intérprete en la presentación de  Stavisky, en 1974.

Como un juguete roto. Tras haber sufrido una desfiguración por culpa de una mala cirugía estética en 1992, y luchado contra la justicia italiana por una acusación de tráfico de drogas. Sola en su casa. Así murió Laura Antonelli, cuyo cadáver ha sido descubierto por la señora de la limpieza a las ocho de la mañana.
Antonelli ha fallecido a los 74 años, en su casa de Ladispoli, cerca de Roma, muy alejada de sus tiempos de mito erótico europeo —en especial en Italia y España—. Probablemente fue mejor actriz que la mayor parte de las películas que protagonizó, más centradas en la carne que en la interpretación.
Nació con el nombre de Laura Antonaz en Pula (Croacia) que en 1941, en plena guerra mundial, era parte de Italia. De niña se mudó a Roma y llegó a trabajar como profesora de educación física. Pero un anuncio de Coca-cola y su presencia en diversas fotonovelas la llevaron hasta el cine. Con 25 años debutó en la gran pantalla con Le sedicenni. Fue en los setenta cuando triunfó y logró el David di Donatello por Malicia, la película que en 1973 le presentó su rostro a todo el mundo.
Hay que reconocer que lo intentó en el cine de autor, que dejaba contenta a directores como Dino Risi, con quien trabajó en Sexo loco (1973), una película por episodios, en la que ella y Giancarlo Giannini protagonizaban todas las historias, y en Sesso e volentieri (1982); Luchino Visconti (El inocente), o Ettore Scola (Entre en el amor y la muerte, con la que en 1981 obtuvo su segundo David di Donatello). Pero sus grandes éxitos fueron por otro lado: Dios mío, cómo he caído tan bajo, de Luigi Comencini, A su excelencia le gustan las mujeres, Camas calientes, Solo dios sabe la verdad, Me gusta mi cuñada, La jaula o La veneciana. Todas parecían prolongaciones del mito erótico de criada que cimentó con Malicia, de Salvatore Samperi. En realidad, Samperi es un buen espejo de su carrera: con él también hizo Me gusta mi cuñada, Casta y pura y su último trabajo, Malizia 2000 (1991). Samperi, experto en este erotismo de segunda, dirigió en Un amor en primera clase (1980) a la gran rival europea de Antonelli, Sylvia Kristel, más conocida por la saga Emmanuelle.
De Me gusta mi cuñada, uno de los grandes éxitos de Antonelli, Ángel Fernández-Santos escribió: “Es una vieja historia verde, con algunos tonos rosáceos, pero tocada de una pretensión de cinismo que embarulla un poco las cosas a medida, que el filme avanza. La historia del adolescente que recibe de su hermano mayor el encargo de escoltar a su cuñada de los moscones de playa y termina él como único favorecido moscón, es una de las muchas variantes posibles del manantial del Decamerón, solo que las posibilidades del asunto están neutralizadas por un guión insulso y mal construido. Los epígonos de la gran comedia italiana suelen dar pocas veces en la diana. Las joyas del género, procedentes sobre todo de los años cincuenta y primeros sesenta, crearon un estilo, cierta facilidad entre los profesionales italianos para imitarlo y todo ello en un desierto de la imaginación, que ha ido poco a poco degradando el pequeño gran género hasta dejarlo en nada. Una muestra de esa nada es esta película”.
En abril de 1991, la policía encontró 36 gramos de cocaína en la casa de Laura Antonelli, y fue condenada a arresto domiciliario por posesión y tráfico de drogas. La siguiente década la pasó apelando la sentencia hasta que la justicia italiana le dio la razón: la droga era solo para su consumo personal. En noviembre de 1996, por problemas de salud mental, Antonelli fue internada en la sección psiquiátrica de una clínica de Civitavecchia. Nunca más volvió a actuar, a pesar de que le siguieron llegando ofertas.
Un mito erótico y cinematográfico



Fuentes: elpais.com, elmundo.es, elperiodico.com

19/6/15

El largo invierno de Fuguet

El escritor y cineasta estrena la primera parte de la que dice será su última película: Invierno. Se trata de una producción de cinco horas de duración acerca de un autor en crisis y dispuesto a dar la gran sorpresa de su vida con su nueva novela

Alberto Fuguet estrena Invierno, un filme de cinco horas de duración./latercera.com

Que nadie se atreva a llamarlo Alejandro, pues se llama Alejo, Que el atrevido invitado a la casa de su mejor amigo no le diga otra vez “perrito”: Alejo detesta esos modismos de segunda clase. Que nadie jamás entre a su casa, porque este escritor apenas deja que lo visite la inspiración. Hipersensible y con tendencia a la melancolía, Alejo Cortés es también un hombre levemente intratable. Un amigo difícil que el buen Jose soporta sólo porque su lazo de unión es casi homoerótico.
En la nueva película de Alberto Fuguet, un filme coral de casi cinco horas de duración que llamó Invierno, Cortés es la piedra angular de la primera de sus tres partes. Pero también es una piedra en el zapato, un irritable y taciturno escritor que durante el día tipea y tipea sobre su teclado para dar con el tono, el drama y la comedia de Caída libre, su nueva novela. Seis meses más tarde, Alejo Cortés (Matías Oviedo) lanzará la obra a través de un golpe noticioso de proporciones. Nadie lo espera. Nadie ni siquiera lo sospecha.
Para Fuguet, que acaba de publicar Todo no es suficiente (una extensa crónica sobre el malogrado autor uruguayo Gustavo Escanlar), Invierno es por ahora el punto final de su carrera como cineasta, que se compone de cinco filmes. “Por ahora es así. Siento que ya estoy un poco viejo para estas cosas. He hecho cinco películas y  básicamente cumplí con mi cuota de cine en el mundo. Hacer Invierno me agotó y recorrer el resto de los circuitos, que implica festivales, tratar de mostrar en Estados Unidos y todo eso, es demasiado. Quizás con 20 años, pero no a mi edad. Por lo demás estoy orgulloso de haber hecho todas las películas solo, sin un peso del Estado. Nunca nos fue bien en las postulaciones, pero al final terminó siendo mejor”, comenta. Sin embargo, cuando Fuguet habla de nunca jamás sabe que pisa un terreno minado y se apresura a bromear: “Aunque por otro lado, Frank Sinatra se la pasaba anunciando su retiro”.
Las cinco horas de duración de Invierno son un riesgo que el director ve como absolutamente coherente con sus objetivos: “De eso se compone la creación, de riesgos. ¿Por qué no correrlos? Nunca me impuse hacer algo más corto que esto y es la única forma en que podía contar estas historias corales. No quería hacer un cuento, sino que una novela fílmica. El estándar de las dos horas es una norma de Hollywood de la que no estoy preso. El cine es un arte muy joven y nada está dicho para siempre, Sé que no es comercial hacer una película que dure tanto, pero tampoco soy un tipo que haga cine de ese tipo. Esto no es Jurassic Park. No, prefiero decir que Invierno es una jugada más punk, hecha entre amigos, con poco dinero. Si va mucha gente,  excelente, y si van 30 personas, bien también”, explica.
La primera parte de Invierno se exhibirá desde mañana en los Cineplanet Costanera Center y La Dehesa y el plan es que sucesivamente se estrenen la segunda y tercera. Antes ya se dio en Chile íntegra en el Festival del Bío Bío y se estrenó mundialmente a principios de abril en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), donde las críticas fueron particularmente felices. “La dieron a las 12 del día en el Village Recoleta de Buenos Aires: calor, mala hora, no la mejor de las plazas para este tipo de cintas que deberían ir más en la noche. Pensé que nadie iría, pero al final se convirtió en un pequeño éxito entre el público”, dice Fuguet. 
Definida por él mismo como “película coral”, Invierno articula las vidas de varios personajes, todos más o menos conectados con Alejo Cortés, un tipo demasiado sensible para el mundo que a diario le toca habitar. Está su mejor amigo Jose (Pablo Cerda), un autor de jingles que se toma la vida con una ligereza que envidia Alejo; su hermana mayor Leo (Katherine Salosny), mujer que ya viene de vuelta de lo bueno y malo del amor y que se siente responsable por Alejo; Nazareno (Tomás Verdejo, de Los 80), publicista de mente rápida y gran olfato monetario; Tomás (Pedro Campos), estudiante de literatura soñador e ingenuo, admirador incondicional de la obra de  Alejo Cortés.
La película da a entender que el escritor no engancha con los tiempos y que despotrica de su propia obra, empezando por Fast forward, su primera novela, un título que evidentemente se conecta a Por favor, rebobinar del propio Fuguet. ¿Cuánto de él coexiste en el asocial Cortés? “Poco a estas alturas. Tengo formación de periodista y siempre tuve claro que hay publicidad, marketing y que el mundo no es blanco y negro, ni que se divide en buenos y malos. Alejo, por el contrario, es un tipo binario: todo es bueno o malo para él y no ve matices en la vida. Le teme a la prensa, a la exposición, a la farándula y, además, es muy testarudo. Y, claro, es alguien muy frágil”. 
La película también le sirvió a Fuguet para reencontrarse con Katherine Salosny, con quien compartió pantalla televisiva a fines de los 80 en Extra jóvenes y luego a inicios de los 90 en Ene TV: “Hay algo de mito urbano en la relación entre nosotros. La verdad de las cosas es que aparte de esos programas no la vi mucho más.  No sé nada de los matinales de TV, por ejemplo. Sólo me constaba que había actuado en teatro, que había hecho monólogos de obras inglesas y que es muy capaz. En el set me lo demostró. Yo creo que es nuestra Julianne Moore”.

18/6/15

Cuando Ernesto Guevara aún no era el Che

El argentino Jorge Denti relata en el documental  La huella  los viajes que convirtieron al joven médico en el conocido comandante

Ernesto Che Guevara, La Habana, 1963./ René Burri./lavanguardia.com

Walter Salles lo contó desde la ficción en "Diarios de motocicleta" (2004) y ahora es el argentino Jorge Denti quien relata los viajes que convirtieron al médico Ernesto en el comandante Che Guevara en el documental La huella, dando voz a sus verdaderos protagonistas: sus compañeros de aventura.
Su hermano, Juan Martín Guevara, el amigo de la infancia Carlos Calica Ferrer, con quien partió de Buenos Aires a Bolivia, Lima y Ecuador en su segundo gran viaje latinoamericano (1953-1954), y Alberto Granado, su aliado en aquel primer recorrido de siete meses con la moto "Poderosa" por Argentina, Chile y Perú, aportan los testimonios más valiosos del filme, que llega este viernes a España.
Son ellos quienes retratan a un joven idealista recién salido de la facultad, jugador de rugby -a pesar del asma que padecía-, más interesado en la poesía de Neruda que en políticas izquierdistas y con una enorme sed de viaje y conocimiento.
Granado, fallecido en 2011, asegura que el doctor Hugo Pesce, experto en lepra y dirigente del partido comunista de Perú, fue una de las figuras que más le impresionaron. Él les enseñó a tratar a los leprosos en una época en la que vivían totalmente marginados, al tiempo que les introdujo en las teorías marxistas, cuenta.
Más de un año después, en Guayaquil, Guevara aún planeaba trabajar en la Standard Oil para ahorrar y poder marcharse a París para especializarse en Alergología, cuenta otro amigo, Óscar Valdovinos, quien finalmente lo vio partir hacia Guatemala.
Fue allí donde empezó a adquirir más directamente conciencia anticapitalista, tras las maniobras desestabilizadoras de Estados Unidos sobre el gobierno comunista de Jacobo Arbenz a raíz de una reforma agraria que afectó seriamente los intereses de la compañía norteamericana United Fruit. Y también fue allí donde cogió por primera vez un fusil.
Las cartas a su madre y a su tía leídas por una voz en 'off', fotografías y grabaciones de los lugares por los que pasó Ernesto Guevara completan el documental, que se estrena esta semana en España, pocos días después del "supuesto" aniversario de nacimiento del mítico guerrillero.
Y es que el 14 de junio es la fecha que figura en el registro, donde lo anotaron como nacimiento precoz, pero algunos investigadores han apuntado que pudo nacer un mes antes y que por razones morales -sus padres se habían casado en diciembre- optaron por ocultarlo.
Hasta ese punto pervive el enigma en torno a una de los mayores iconos de los movimientos libertarios contemporáneos, tan ensalzado por unos como denostado por otros.
"Recuerdo el día en que leí en el periódico que Ernesto había tomado La Habana y me pregunté quién era ese tipo, un argentino tomando La Habana", señala Denti a Efe. "Más de 40 años después -y de un documental-, sigo preguntándomelo", añade.
En realidad Denti, que filmó en primera línea la revolución sandinista y es autor también de los documentales "Petróleo. 100 años de historia" y "Juan Gelman y otras cuestiones", filmó un guión de ficción en la década de los 90 sobre esta etapa del Che Guevara llamado "Un abrazo para todos".
"Fue el padre de Ernesto quien me invitó un día a su casa a cenar y me dijo que le gustaría que alguien hiciera una película de Ernesto, no del Che, y me animó a que me metiera en esta historia", recuerda Denti.
Aquel primer intento se frustró por falta de apoyo de los institutos de cine argentino y mexicano de la época. "No quiero hablar más de eso porque perdí mi casa, fue una experiencia dura, aunque victoriosa al final porque logré devolver todo el dinero que me habían prestado", recuerda.
En esta segunda ocasión quien lo animó fue el propio Granados, en cuyos relatos escritos se basaron también en parte los "Diarios de motocicleta" de Salles. "Esta fue la última entrevista que dio", afirma Denti.
El relato de La huella concluye justamente el 25 de noviembre de 1956, cuando desde el puerto mexicano de Tuxpan, junto a otros 80 hombres, el Che Guevara partió hacia Cuba a bordo de un yate llamado Granma.

12/6/15

El mordisco eterno

Drácula es eterno a cambio de estar medianamente muerto, o medianamente vivo, circunstancia que lo aproxima a la necrofilia y a la escatología, al cadáver y a las heces. En términos psicoanalíticos estaría más vinculado a la fase anal que a la sexual y sería la representación más conseguida de la escatología posmortuoria

Lee en un momento de  The wicker man  (1973) -  El hombre de mimbre en España-, la consideraba como su mejor película./elmundo.es

En la mitología popular derivada del cine, la cara de Christopher Lee sustituyó a la de Béla Lugosi en la representación del vampiro. Béla Lugosi era de origen magiar y su cara nos conduce a regiones vinculadas al mito del vampiro, pero es poco angulosa, si bien parece concebida para sugerir un mundo de nocturnidad y deseo. Christopher Lee le dio más angulosidad a la figura del vampiro, con su rostro que parecía tallado a navaja. Ahora mismo, si el lector cierra los ojos y se concentra en la figura del vampiro, es muy posible que surja antes en su mente la cara de Christopher Lee que la de Béla Lugosi, lo que equivale a decir que en este preciso momento en que se produce su muerte su cara es la que mejor representa al vampiro en el imaginario colectivo.
El siglo XX convirtió el mito del vampiro en uno de los más recurridos y permanentes, y esa tradición sigue muy viva en el siglo XXI. Como mito en sí, es anterior a su conversión en novela, y en diferentes mitologías tanto europeas como americanas aparece la figura del bebedor de sangre, pero es evidente que el mito cristaliza de verdad y con todo su poder universal gracias a la novela 'Drácula' de Bram Stoker.
¿Qué clase de miedos, deseos y pulsiones puso en movimiento la historia del vampiro tal como la concibió Stoker? Empecemos por su nocturnidad. Drácula es una criatura de la noche, de una noche arcaica como la región en la que se ubica su castillo: Transilvania. Drácula es una criatura de la noche de los tiempos.
Drácula es un muerto viviente, lo que lo vincula a la mitología de los zombis, no menos tumultuosa que la de los vampiros. Drácula es eterno a cambio de estar medianamente muerto, o medianamente vivo, circunstancia que lo aproxima a la necrofilia y a la escatología, al cadáver y a las heces. En términos psicoanalíticos estaría más vinculado a la fase anal que a la sexual y sería la representación más conseguida de la escatología posmortuoria.

Su enfermedad es "la enfermedad de la muerte", su enfermedad es su misma condición de vampiro, y tiene el poder de contagiar esa enfermedad con sus dientes. Es como una serpiente que envenenase a la víctima introduciendo en ella la sed, que sería también la sed de vidas ajenas: en realidad la sed del otro elevada a la enésima potencia y convertida en sed de sangre. Circunstancia verdaderamente definitiva porque conecta el mito del vampiro con la eucaristía, a la vez que lo vincula a toda la mitología referida al valor regenerador de la sangre, de una amplitud inmensa y muy presente en todas las culturas.
Si nos ceñimos a la historia del siglo XX, con sus guerras mundiales, sus exterminios en masa, su sumisión a los poderes saturninos de la noche (como vio Thomas Mann el nazismo) no es difícil explicarse por qué se ha hecho tan relevante y universal la figura del vampiro. Como mito es bastante complejo y contradictorio, y no dibuja una imagen demasiado agraciada del género humano: nos convierte en cadáveres vivientes, errando por una noche humeante, entre tumbas, ataúdes, cuellos resplandecientes, carótidas, yugulares... Lo más primitivo: el mordisco, y lo más sofisticado: su vuelo elegante y tétrico y los cuellos de cisne de las elegidas.
Si ubicamos a Drácula en el campo semántico del héroe clásico, vemos que comparte con el héroe el hecho de que va dejando tras de sí miles de cadáveres, o de personas que se convierten en cadáveres vivientes como él; también comparte con el héroe su familiaridad con la muerte y su naturaleza errante. Pero si nos acercamos todavía más, lo vemos ya como un héroe hijo del segundo romanticismo, el que se caracterizó por su aire fúnebre y su amor a los sepulcros, y que desembocó finalmente en el simbolismo.

Un terror moderno

La novela de Stoker podría verse como un producto tardío de escuelas ya desaparecidas o en decadencia, y a la vez como la mejor cristalización del terror moderno, que necesita, como el antiguo, el recurso al símbolo, y el vampiro es un símbolo semánticamente muy cargado, como ya hemos visto, que en algunas mitologías simboliza el saber, o su trasmisión, y Drácula trasmite el saber de la noche, que haría más llevadera la oscuridad y hasta podría convertirla en un deleite.
Para un actor encarnar esa figura es siempre un reto por varias razones: porque es una figura muy ambigua que ha de plasmarse perfectamente en la cara, y porque se trata de un papel que puede llegar a contaminar tu alma y convertirla en una enamorada de Drácula.
Las leyendas que ilustran el poder contaminante de la figura del vampiro son innumerables, y algunas se gestaron ya en el rodaje de 'Nosferatu' del genial Murnau. Por lo visto el actor, Max Schrek (Max Terror) o bien era un vampiro o se había creído demasiado el personaje. Los avisos sobre los peligros de encarnar vampiros continuaron con Béla Lugosi, y prosiguieron con Christopher Lee. Tan reiterado fenómeno no es para tomarlo a broma, y nos indica que el papel del vampiro es muy absorbente, tan absorbente como la boca de Drácula, tan absorbente como el mal cuando va envuelto en una buena metáfora vinculada a todos los sentidos: la vista, el tacto, el oído, el olfato, y finalmente el paladar apreciando el demasiado humano sabor de la sangre, porque todos los sentidos se alían en el mordisco de Drácula, en su beso más real, que le da vida y le rejuvenece como los banquetes de sangre de Erzsébet Báthory, pero en más fino: el mito de la sangre deparadora de vida y de invulnerabilidad que ya vemos en Aquiles y en otros héroes de la antigüedad.
Los tres grandes representantes del vampirismo clásico en cine, Schrek, Lugosi y Lee, acabaron adorando a Drácula y los tres parecen encarnar una antigua sentencia: nadie pasa impunemente por el infierno, y los que lo hacen acaban creyéndose príncipes de las tinieblas.



El hombre de mimbre contra su destino

Por Luis Martínez


"Mi primer Drácula lo hice en el año 1967 y el último en 1972. Hace más de 30 años que no interpreto a Drácula. La semana pasada me nombraron Sir en Inglaterra y la prensa al día siguiente decía que habían nombrado Sir a Drácula. Me molesta, la verdad". Fue en Sevilla en 2009 cuando un Christopher Lee señorial, viejo y algo cansado, se enfadó. Lo hizo tranquilo, pero enérgico; colérico, pero reposado. Siempre con ese aire aristocrático que le acompañó desde la cuna. No en balde, conviene recordar que fue hijo de una condesa y un teniente coronel. "Es muy difícil decir qué aspecto de mi vida me ha convertido en actor. Toda mi familia se ha dedicado al arte en diferentes facetas, así que supongo que el arte lo llevo en la sangre".Y a su lado, siempre atenta, la que fue su mujer de toda la vida Birgit Kroence. Las crónicas, los obituarios y la prensa en general, siempre tan amante de la muerte (la suya incluida), se empeñaron en encasillar en la cara de espanto al hombre de la pistola de oro. Su pecado: envenenar junto al director Terence Fisher, el guionista Jimmy Sangster y el colega Peter Cushing la imaginación de todos los que descubrieron el cine en sesiones dobles a lo largo de los años 60. El lugar común, de nuevo, hizo de toda la larga serie de delirios pop que surgieron de esa alianza, la segunda edad de oro del cine de terror. Y, sin embargo, lo que importaba era otra cosa. Lejos del realismo fúnebre y depresivo de la Universal de los años 30, lo que hizo la productora Hammer (de ella se trata) fue humedecer las pesadillas, empapar la sangre con el dulce veneno de lo prohibido. Suena lírico, quizá erótico, y, en realidad, es simple negocio. "La mejor película que hice de esa época fue 'La momia'. Físicamente fue muy exigente. Me pasé toda la película vendado y apenas podía moverme. Fue un martirio soportar a la mujer en brazos", confesaba y, a la vez, ponía el acento en el cuerpo desmayado de, obviamente, Yvonne Furneaux. Y, pese a todo, pese al ritual de los titulares, de pocas filmografías puede presumir la historia del cine tan peculiares, extremas e inclasificables. Y tan prolíficas. "No sé cuántas películas he hecho... Entre 250 y 300, no puedo recordarlas todas. En este momento tengo ocho películas pendientes de estrenarse. No sé si participaré en 'El Hobbit' [al final, lo hizo]. El vuelo a Nueva Zelanda es agotador. Probablemente sea el actor vivo con más películas filmadas, pero no es algo que me preocupe ni me quite el sueño. Para el que tenga mucha curiosidad, le aconsejo que vea mi página web... Creo que hay alguno que incluso ha escrito alguna tesis doctoral sobre mí", decía. Sin ánimo de avasallar. Cuando le tocó participar en la serie James Bond, consiguió con su Scaramanga, el hombre de los tres pezones, componer el más turbio y menos evidente de los villanos posibles. "He hecho muchas películas de culto en mi vida, pero tengo especial cariño, más que por La fusta y el cuerpo, de Mario Bava, que era muy inteligente, por 'The wicker man' (El hombre de mimbre), quizá la mejor película que he hecho en mi vida. Magnética". Y en en esta última frase es donde Lee, siempre casi enfadado, acertaba a dar la medida perfecta de todo lo que fue mucho más allá de sus papeles como Saruman, el Conde Dooku o Mycroft Holmes ("No he conocido un hombre como Billy Wilder"). De hecho, cuentan las crónicas que él mismo y el guionista Anthony Shaffer compraron los derechos de la novela de David Pinner en la que se basaba la historia de un policía que investiga la muerte de una joven en un extraño ritual. La idea era componer una película de misterio lo más alejada posible de la factoría Hammer, en el polo opuesto de sí mismo. Y así fue. La película, considerada el ciudadano Kane del cine fantástico, esconde en la interpretación alucinada de su protagonista la verdadera medida de un hombre y un actor fuera de norma. Ahí se volcó hasta transformarse en el actor de culto que, si se rasca en la superficie de las frases hechas, no es difícil encontrar. "Empecé en la época dorada del cine, en los años 40. El cine ha cambiado muchísimo. Da la impresión de que nadie quiere aprender. Las películas son carísimas, los sueldos de los actores altísimos y todo depende de que la película tenga muchísimo éxito nada más estrenarse. Todo es negocio... He trabajado en películas en las que sabía en sólo dos días que iban a ser un desastre. Lo que se prometía era mentira, pero ya tenía el contrato firmado y no podía echarme atrás. Me ocurrió, sobre todo, nada más llegar a Hollywood, varias veces, pero siempre he intentado dar lo mejor de mí, que es la única forma de quedarme satisfecho... Y por favor no insistan con lo de Drácula".

9/6/15

Instrucciones para engañar a la oscuridad

Aunque fue economista, dejó su profesión cuando descubrió que su verdadera pasión era la fotografía. Sin duda, se trata de un hombre que ha mirado a la humanidad con una dosis de compasión y que encontró en la naturaleza una probable redención. Entrevista

 
Sebastião Salgado posa frente a una fotografía de su serie Génesis. /revistaarcadia.com
La primera fotografía que Sebastião Salgado tomó en su vida muestra a su esposa, Lélia. La muestra el documental La sal de la tierra, que el director alemán Wim Wenders y Juliano Salgado, hijo de Sebastião, le dedicaron el año pasado a la vida y obra del fotógrafo brasileño: Lélia está sentada en el alféizar de una ventana en un cuarto muy oscuro con su rostro dirigido al sol, que brilla afuera. El contraste drástico convierte a la mujer en poco más que una silueta, dividida entre la claridad y la oscuridad radicales.
“Empecé a tomar fotos muy tarde, cuando tenía casi 30 años. Esa imagen de Lélia fue realmente mi primera fotografía”, dice Salgado, sentado en un museo de Berlín, a donde ha venido a presentar Génesis, su proyecto fotográfico más reciente, y a hablar sobre el cambio climático ante un auditorio a reventar. Se le ve cansado. En los últimos meses ha visitado una docena de países con Génesis, ha respondido las preguntas de periodistas de todo el mundo. Sin embargo, el pavor que me produce la perspectiva de una entrevista desganada se disipa muy pronto. Salgado escucha las preguntas con paciencia y sin interrumpir. Responde sin afán, escogiendo las palabras con cuidado, y en ellas se puede saborear –sin importar si Salgado habla en español, francés o inglés– la cadencia del portugués del Brasil. “Era 1970. Estábamos en el sur de Francia y acabábamos de comprar una cámara Pentax que Lélia necesitaba para tomar fotos de arquitectura –recuerda–. Yo nunca antes había mirado a través del visor de una cámara. Pusimos el rollo dentro y estábamos intentando entender cómo funcionaba el aparato. Tan pronto tomé la foto de Lélia, la fotografía empezó a invadir mi vida”.
La cabeza calva y blanca de Salgado y su forma apacible de hablar hacen pensar en un monje budista. Las imágenes de sus primeros viajes en los años setenta por Sudamérica, África y Asia lo muestran –hombros anchos, barba rebelde y melena rubia– como una mezcla de vikingo y revolucionario latinoamericano. Es probable que el Salgado de hoy tenga algo de todas esas cosas. Sus ojos azules se posan solo por segundos en los del entrevistador, y esa timidez sorprende: Salgado es uno de los fotógrafos más prestigiosos del mundo, un notable activista ambiental y después de La sal de la tierra–premiada en el Festival de Cannes de 2014, ganadora del premio César en Francia y nominada a inicios de 2015 al Óscar a mejor documental–, una figura de culto de la llamada fotografía sociodocumental.

80 fotos en un minuto

Sebastião Salgado nació en 1944 en Minas Gerais, Brasil, y creció en la finca de sus padres. En São Paulo estudió Economía y en 1967 se casó con la pianista Lélia Deluiz Wanick. Su militancia de izquierda, y el riesgo de ser apresados por la dictadura, obligó a la pareja a exiliarse en París en 1969. Allí, Sebastião escribió una tesis doctoral y Lélia comenzó a estudiar Arquitectura. En 1971, Salgado empezó a trabajar en Londres para la Organización Internacional del Café. “Trabajando como economista, empecé a hacer viajes por África y a tomar fotos –relata–. Cada vez que regresaba a Londres sentía que la fotografía me producía mucho más placer que la economía. Así que en un momento le dije a Lélia que quería trabajar como fotógrafo. Ella me apoyó y en 1972 regresamos a París. El comienzo fue difícil. Yo solo era un amateur. Pero trabajaba de forma muy decidida”.
Tanto, que poco después ya trabajaba para las principales agencias de fotografía de Francia: Sygma, Gamma y finalmente, en 1979, Magnum –que había sido fundada por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson y otros–, donde estuvo 15 años. En 1981, Salgado recibió el encargo de la revista estadounidense Time de fotografiar durante varios días al presidente Ronald Reagan. Cuando el 30 de marzo de ese año John Hickley Jr. le disparó seis veces a Reagan en el hotel Hilton de Washington, Salgado estaba muy cerca. Sus fotos del atentado (con varias cámaras, Salgado tomó casi 80 fotos en un minuto), produjeron tanto dinero que pudo comprar el apartamento de París en el que vive aún hoy con Lélia y su segundo hijo, Rodrigo –nacido en 1979 con síndrome de Down– y preparar desde allí los viajes que darían origen a los primeros proyectos fotográficos: Otras Américas, sobre la vida en el campo suramericano, y Sahel, que documenta la sequía inclemente en el norte de África. Ambas colecciones aparecieron como libros en 1986, y ellas fundamentan la reputación de Salgado como reportero fotográfico comprometido.

“¿Qué otras historias quieres que yo contara?”

Si bien la primera foto de Lélia es a color, y durante su posterior carrera Salgado solo ha trabajado en blanco y negro (“Siempre he sido un contador de historias y los colores producen una desconcentración profunda”), en aquella primera imagen se encuentra mucho de lo que caracteriza la obra de Salgado. Allí está ya la manía de trabajar a contraluz y los contrastes de iluminación dramáticos: “Vengo de un país de luz intensa. Cuando era niño todo sucedía a mi alrededor bajo una iluminación muy fuerte, así que aprendí a ver el mundo a contraluz –dice Salgado–. Hoy, cada vez que miro por el visor, veo que todo lo que está a contraluz tiene contorno, es rico en detalles. Y todo lo que está iluminado con luz mediana no tiene sorpresas”. Está la sensación de dignidad de la persona fotografiada. Y allí está, por supuesto, Lélia, quien hasta hoy prepara los viajes del fotógrafo, que suelen durar años enteros, es curadora de sus exposiciones, diseña los volúmenes de fotos y lo acompaña en muchas de sus charlas en todo el mundo.
Lo que aún no está en aquella primera foto, sin embargo, es lo que durante más de tres décadas fue el tema de la obra de Salgado: los trabajos del ser humano. Sus fotografías del hambre en África, de la lucha impotente de bomberos contra el fuego espectacular de las torres de petróleo en Kuwait tras la Guerra del Golfo Pérsico, de los desplazados de la guerra en Etiopía y del genocidio en Ruanda: su tema constante son los afanes y las necesidades –pero también, una y otra vez, el empeño de supervivencia– de la gente en el llamado “Tercer Mundo”.
Varias cosas se enfrentan en la contemplación de las fotos de Salgado: el asombro frente a la fuerza épica de escenas que dan la impresión de haber ocurrido hace miles de años. (Esto es particularmente claro en las imágenes de 1986 de las minas de oro de Serra Pelada, en Brasil, que parecerían documentar la construcción de la Torre de Babel o de las Pirámides). Se mezclan con aquel asombro el desconsuelo, la vergüenza y el embeleso que produce contemplar fotos de la miseria ajena. Y choca con todo ello la atracción estética que causan fotografías que son, a fin de cuentas, obras de arte.
Salgado ha sido criticado por atenuar el dolor a través de la belleza de sus fotos, por “explotar el sufrimiento” (un libro alemán sobre su obra incluso se titula: El glamour de la miseria). A esto responde inquieto: “La gente en los países ricos cree que la realidad corresponde a su vida. Pero la vida de la mayoría de la gente en el mundo, en Brasil, Colombia, India, África o China, del 80 % de la humanidad, no es sencilla. Yo quería contar historias. Y viniendo de donde vengo, ¿qué otras historias quieres que contara? Yo quiero mostrar las cosas como son”.

El planeta entero

El registro insistente de esa realidad dejó, sin embargo, su rastro en el fotógrafo. Después de los años que pasó documentando el genocidio y el desplazamiento en África –al que dedicó los proyectos Éxodos y Los niños de la migración, publicados en 2000–, Salgado estaba roto. “Sufrí una gran decepción con mi especie. Mi salud no estaba bien, casi había entrado en una depresión –explica–. Los seres humanos somos una especie depredadora, durísima con nosotros mismos, la única capaz de crear una industria para matarnos unos a los otros, para entrenar gente para reprimir y asesinar”. Salgado dejó de tomar fotos y se refugió con su familia en Brasil.
La interrupción de su trabajo como fotógrafo se extendió durante un par de años. El siguiente proyecto de Lélia y Sebastião no tendría nada que ver con fotografía. Y sin embargo aquel proyecto, que continúa hasta hoy, en cierta forma salvó a Salgado, también como fotógrafo. A finales de los años noventa, y por iniciativa de Lélia, la pareja decidió reforestar la región inmensa alrededor de la finca de la familia de Salgado, que desde hace décadas estaba completamente marchita a causa de la ganadería y la tala de árboles. El Instituto Terra, surgido de aquella idea, ha plantado hasta hoy dos millones y medio de árboles nativos. La vegetación y los ríos locales se han recuperado y la gran mayoría de las 7.000 hectáreas de bosque amazónico rescatadas son actualmente un parque nacional.
En 2004, Salgado decidió una vez más salir de viaje con su cámara. “A través de nuestro trabajo ambiental descubrí la riqueza de las otras especies, entendí que, por ejemplo, los trabajos de las hormigas son quizá más grandes que el mío”. Inicialmente, Salgado pensó en documentar la destrucción del planeta, pero al final decidió dedicar el que, según él, será quizá su último gran proyecto fotográfico, a algo muy distinto. Esta vez, los viajes de Salgado duraron ocho años: lo llevaron desde los desiertos africanos hasta las estepas congeladas de Siberia, y las fotografías surgidas de allí, reunidas bajo el nombre de Génesis, muestran la mitad del planeta que hasta hoy permanece intacta –volcanes, glaciares, bosques–, y las tribus y animales que los habitan. El ímpetu prehistórico de las fotos anteriores está completo en el nuevo proyecto, así como la obsesión de explorar un tema hasta el límite. En su libro Trabajadores (1993), Salgado había querido hacer una “arqueología de la era industrial”, para lo cual registró minuciosamente fábricas hirvientes, obras en construcción, vías ferroviarias en medio mundo. Con Génesis, la ambición de Salgado era un poco más extensa: el planeta entero.
“Gracias a Génesis –dice Salgado–, entendí que todo está vivo y que la naturaleza es increíblemente inteligente. Yo había visto mucho infortunio. Cuando terminé este proyecto, me sentía mucho más optimista”. ¿También respecto al ser humano? “No –responde Salgado sin dudar–. Temo que no vamos a durar mucho tiempo. Si vemos nuestras ciudades, es claro que ya estamos saliendo del planeta, que cada vez tenemos menos vínculos con la naturaleza. Quizá podamos sobrevivir si logramos volver al planeta. Pero algo tiene que cambiar”. Hay mucha angustia y urgencia en esas palabras, pero no hay resignación. Mientras Sebastião Salgado cuenta cómo una idea descabellada logró reavivar su tierra, cómo un árbol es un mecanismo perfecto que puede redimir todo un ecosistema, su voz transporta una calidez y un entusiasmo inmensos. Y cuesta creer que el juego entre la luz y la oscuridad haya terminado.