27/8/10

'La dolce vita' de Fellini y la amarga censura de Franco

El cincuentenario de la obra maestra del director italiano es la ocasión para repasar los efectos nefastos de la dictadura sobre el cine en España

Imagen de la película 'La dolce vita', de Federico Fellini, con el actor Marcello Mastroianni conduciendo un coche. Su personaje en el largometraje, Marcello Rubini, es un periodista con veleidades literarias.- REUTERS.fuente:elpais.com

La dolce vita ni siquiera tiene 30 años en España. Un joven un poco crecido, como si fuera un protagonista de Los Inútiles, otra película de Federico Fellini, justo mientras en el resto del mundo la obra maestra del director italiano acaba de celebrar medio siglo de vida, un fascinante cincuentón. Solo 21 años más tarde de su estreno, el 28 mayo 1981, La dolce vita supo cómo estaban hechas las salas españolas. Hasta entonces había conocido apenas pequeños clubs clandestinos donde los cinéfilos la veían a escondidas del control que el franquismo ejercía a través de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica. Pero la historia habría podido ir de manera diferente. "Con el cambio de Gobierno de 1962 y la actitud más abierta que quería mostrar el Ejecutivo, La dolce vita estuvo a punto de estrenarse, aunque plagada de cortes, pero el veto del miembro eclesiástico de la comisión censora lo impidió", relata Román Gubern, historiador del cine español que se ocupó del tema de la censura en su tesis y en diferentes libros .

La opinión del Vaticano, de la Roma que estaba al otro lado del río respecto a la via Veneto que la película hizo inmortal, fue decisiva. La Santa Sede había lanzado su anatema contra la degeneración moral de la cinta, y si esto en Italia contribuyó a su éxito, en España significó su suspensión. La comisión que evaluaba las películas estaba formada por un militar, un miembro de la Falange, un representante de la industria cinematográfica y uno de la iglesia. Con la reforma de 1946, que instituyó un único organismo en lugar de los dos que había hasta ese momento, el único censor que tenía el derecho de veto era el eclesiástico, lo que explica la completa sumisión a los dictámenes de la jerarquía católica.

Cuando, poco después de su estreno en Italia, La dolce vita ganó la Palma de Oro en Cannes, el escándalo montado por las altas esferas religiosas se hizo vehemente. Fue en particular un arzobispo de Milán, Giovanni Battista Montini, que tres años más tarde se haría más famoso con el nombre de Pablo VI, en calidad de Papa, el más tenaz en la persecución. "Contrariamente a lo que se piensa y se cuenta sobre las razones del veto, no fue el célebre baño en la Fontana di Trevi de Anita Ekberg lo que desató las iras del Vaticano", revela Pier Marco de Santi , profesor de Historia del cine italiano en la Universidad de Pisa, autor de un libro sobre la película y amigo de Fellini. "La verdadera razón de esa actitud fue la escena del castillo de Sutri, donde aparecían como figurantes personajes de la 'aristocracia negra', es decir la alta nobleza romana cerca del Vaticano, que participaron en las grabaciones sin saber que el montaje del director los retrataría en un ambiente lascivo, al punto de convertirse en una orgía", cuenta De Santi.

Fue por este motivo que la campaña contra el filme fue brutal. L'Osservatore Romano, el diario oficial de la Santa Sede, publicó por primera vez un editorial en portada dedicado a una obra cinematográfica, titulándolo Basta! En las iglesias, el boletín que se colgaba en las entradas sobre los niveles de peligro moral de los estrenos estimó el film "prohibido para todos" y la excomunión cruzó las fronteras. No fue solo España la que acató la orden de la Roma católica. Tampoco Portugal y Grecia permitieron la visión de La dolce vita. "Desde luego, la obra felliniana era tan importante que quien amaba el cine encontró la manera para verla. Luis García Berlanga me contó una vez que él pudo verla en uno de estos cine clubs clandestinos que intentaban sortear las imposiciones de la censura", explica De Santi.

"Era costumbre que los cinéfilos que vivían en Barcelona se fueran a Perpiñán, una localidad francesa cerca de la frontera, para ver las cintas vetadas o las que habían sufrido cortes", explica Gubern, "mientras quien vivía en Madrid, se tragaba el viaje en coche hasta Portugal". Pero, para La dolce vita, ni siquiera el horizonte luso era suficiente. Fellini seguía las vicisitudes de sus trabajos en el extranjero, aunque intentaba no dar demasiada importancia al asunto. El recuerdo del profesor De Santi sobre lo que pensaba el director romagnolo es lacónico: "Tanto él como Nino Rota, el autor de la banda sonora, utilizaban una sola palabra para la censura: ridícula".

Los daños de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica

Ridícula es quizás la palabra más adecuada para describir la censura de Francisco Franco, pero lo fuera o no, los estragos que provocó vetando o modificando obras cinematográficas fueron enormes. Retratar la tragedia griega Edipo Rey obviando el momento en el que el protagonista termina acostándose con su propia madre parece imposible, pero la censura franquista lo consiguió y en la versión cinematográfica de la obra realizada por Pier Paolo Pasolini cortó exactamente esta parte. También logró estropear la que para muchos es la escena cumbre del neorrealismo italiano añadiendo una voz en off, cuando, en Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica, padre e hijo se cogen de la mano y se pierden en la muchedumbre de Roma, justo al final. El añadido postizo reconfortaba al espectador diciendo: "Pero Antonio no estaba solo, su hijito Bruno, apretándole la mano, le decía que había un futuro lleno de esperanza".

La censura franquista en el mundo del cine fue así: fóbica al sexo, mistificadora y chapucera. Según Roman Gubern, "Lo peor de la censura no fueron los cambios, sino todo lo que no llegó al mercado". Además de La dolce vita, obras como El gran dictador de Charlie Chaplin y Viridiana de Luis Buñuel nunca llegaron a estrenarse en las pantallas españolas mientras vivió el Caudillo, con efectos nefastos que no se limitaron exclusivamente a obstaculizar la construcción de una cultura cinematográfica madura en España. "El día que la dictatura se acabó, llegaron a los cines todas las películas que durante casi 40 años no se pudieron ver, lo que significó una concurrencia brutal e insostenible para las producciones nacionales", explica Gubern.

Por supuesto, si la censura estropeaba o prohibía la visión de las películas que procedían del extranjero, mucho peor era lo que pasaba con las obras de celuloide que nacían en los confines de España. La represión en este caso llegaba en dos tiempos, en el guión inicial y en la cinta lista para ser estrenada. "Lo peor de todo fue la autocensura, las limitaciones que se imponían los mismos directores", opina Ferran Alberich, cinéfilo, autor de cortos, rescatador de películas antiguas y autor de un trabajo de inestimable valor que le encargó la Filmoteca Española : juntar el material censurado por la tijera franquista, por lo menos el que aún era recuperable. El resultado de esta faena fueron 120 rollos, 65.000 metros de películas y 35 horas de proyección.

De aquel trabajo titánico Ferran sacó en 1994 Corten veintiún metros de chinos, un best of que reunía unos 150 casos que bien muestran el modus operandi de la junta censora. Un general estadounidense afirma: "Quiero que recordéis que ningún bastardo ganó jamás una guerra muriendo por su patria, la ganó haciendo que otros pobres, estúpidos bastardos murieron por ella". Censurado. Un grupo de niños entierran un gato simulando una romería. Censurado. Una mujer dice a su marido: "Hacemos menos el amor que en una película española". Censurado. Los tres ejemplos, sacados de Patton de Franklin Schaffner (uno de los guionistas era Francis Ford Coppola), de Yo he visto la muerte, un documental de José María Forqué y de No desearás a la mujer del vecino de Fernando Merino son paradigmáticos: la junta destinada a vigilar el séptimo arte se ensañaba en igual medida sobre cine extranjero y nacional, sobre cine con fines didácticos y recreativos y con tres obsesiones claras: política, religión y sexo.

Alberich piensa que después de más de 30 años desde la instauración de la democracia los efectos nefastos de la censura se han difuminado hasta desaparecer, aunque sí, la añoranza por lo que podía ser y no ha sido es grande: "Teníamos directores como Berlanga, Buñuel, y Fernán Gómez que poseían una gran inquietud, querían contar mucho y habrían podido sin la censura, considerando además el fervor del cine de aquellos años, en particular el neorrealismo italiano. Cuando a los directores españoles les fue restituida la libertad de expresarse, el cine ya había sido superado, como medio de masas y de transmisión cultural, por la televisión".

Chapuzas maestras

Voces desde la censura

- En la escena final de Ladrón de bicicletas un comentario matiza la desolación con un mensaje optimista.

- Los cuatrocientos golpes de François Truffaut tiene también una visión esperanzadora añadida al final, mientras el protagonista corretea hacia la orilla del mar.

Homosexualidad: ¡que viene el coco!

- Tarzán asustaba sumamente a los censores. Sus anchos pectorales podían "desviar peligrosamente la atención de los adolescentes de la sexualidad femenina". La gran aventura de Tarzán, protagonizada por Gordon Scott, fue mutilada de tal manera que hasta la Junta reprochó la torpeza de los censores.

-Con faldas y a lo loco de Billy Wilder fue prohibida porque subsistía "la veda de maricones" (sic).

-Escenas que sugerían amores lesbianos en Las amigas de Pedro Lazaga y Raquel, Raquel de Paul Newman fueron censuradas.

Doblajes pervertidos

-En Mogambo de John Ford se practicó quizás la chapuza cumbre de la censura española. Una pareja viene convertida en el doblaje español en hermano y hermana para evitar que se consume un adulterio. Lamentablemente, los dos dormían en la misma cama y se besaban cariñosamente en la boca. Al adulterio se prefirió el incesto.

- Aún más allá se llegó con El ídolo de barro de Mark Robson. Allí una pareja se convirtió con el doblaje en padre e hija.

Los viejos amigos

-Adolf Hitler y Benito Mussolini siempre fueron mimados por los censores. Pero, si la prohibición de películas como El gran dictador, Ser o no ser de Ernst Lubitsch o Roma ciudad abierta de Roberto Rossellini es comprensible (las tres se estrenaron durante los cuarenta), lo que sorprende es la defensa de los dos dictadores hasta las postrimerías del régimen. En 1971, la versión española de La superjuerga de Stano, una inocua comedia musical italiana, se vio amputada de unos segundos en los que un tema burlón acompañaba secuencias de los que fueron los líderes del fascismo italiano y del nazismo alemán.

(Ejemplos tomados de Corten veintún metros de chinos de Ferran Alberich, de los textos sobre la censura de Román Gubern y de La censura cinematográfica en España de Alberto Gil).

R. I.

La pareja inmortal de la historia del cine
Marcello Mastroianni y Anita Ekberg, en 'La dolce vita' , de Federico Fellini. Esta es la escena siguiente al baño en la Fontana de Trevi de la actriz sueca.- AP.fuente:elpais.com

Rodríguez: "Hay que tomarse todo el tiempo del mundo para que la audiencia se conecte con los personajes"

El director explica que la base de Predators, que llega a las pantallas, es un guión que escribió por encargo 17 años atrás

El director Robert Rodríguez.AP / Matt Sayles.fuente:lavanguardia.es

Con su típico sombrero texano y sus botas de vaquero, y la misma actitud relajada con la que quince años atrás explicaba como se hacía una película por menos de 5.000 euros, hoy Robert Rodriguez está en un lugar muy diferente que cuando sorprendió a Hollywood con El mariachi. Dirige lo que le gusta y cuando quiere hacerlo, tiene su propio estudio, Troublemaker, en la ciudad que eligió como propia, Austin, desde donde filma, dirige y edita sus propias películas.

Un proyecto que originó aquel primer Rodríguez ha servido para que este mini potentado se transforme en productor. Como el mismo lo explica en esta entrevista, el guión que escribió por encargo 17 años atrás para una secuela de la Predator de Arnold Schwarzenegger fue la base del film que hoy llega a las carteleras españolas con Adrien Brody como inusual protagonista.

Predators cuenta la historia de un grupo de mercenarios de distintos países que son transportados a un planeta distante, en donde los esperan los famosos depredadores, que sedientos de sangre, han organizado una cacería para ir liquidando a cada uno de ellos. Dirigida por el norteamericano criado en Hungría Nimrod Antal, el film reúne a un vasto elenco de alto nivel en el que además de Brody se destacan Laurence Fishburne, Topher Grace, la brasileña Alice Braga y el actor fetiche de Rodríguez, Danny Trejo.

¿Cómo fue que terminó escribiendo un guión para una secuela de "Predator"?
Todo debe de haber comenzado allá por 1993, cuando yo estaba por dirigir Desperado y el estudio se estaba tomando su tiempo para poner en marcha la película. Me habían dicho que iba a tener que esperar un año para poder empezar a rodar porque en Sony habían tenido una temporada bastante mala. Pero no me alcanzaba el tiempo para ponerme a hacer otra película, pero si para escribir un guión si alguien me lo encargaba. Asi que eso hice, le pedí a mi agente que me consiguiera algo. Y el me comentó que su amigo Peter Rice de Fox estaba preparando una secuela de Predator y probablemente necesitara un guionista. A mí, que recién comenzaba a meterme en Hollywood, la idea me pareció fascinante. Nos pusimos de acuerdo con Peter y asi comenzó todo. Nunca fue la idea que yo la dirigiera, simplemente fue cuestión de aportar mis ideas a un mundo que yo siempre había admirado. A mi me había encantado la primera Predator y enseguida se me ocurrió esta idea de llevar otra vez la historia a la selva pero en otro planeta. Como no tenía que dirigirla, me dejé llevar por mi imaginación y puse todo tipo de cosas, muchos monstruos y otras cosas que eran completamente imposibles de hacer en aquel entonces. Y cuando terminé, se los entregué y eso fue todo. Les gustó pero me pidieron que adaptara el personaje principal para Arnold Schwarzeneeger, y asi hice una segunda versión. Ni siquiera le habían preguntado si le interesaba participar, pero pensaron que de esa forma iban a despertar su interés. Arnold, sin embargo, no tenía la menor intención de hacer una segunda Predator. Probablemente por eso la película nunca se hizo y luego terminaron tomando el camino de Alien vs. Predator. Yo nunca me olvidé del trabajo, porque aunque había sido por encargo, había cosas alli que me gustaban mucho. De tanto en tanto me acordaba y me preguntaba en que habría quedado aquello. Pero nunca pensé que iba a volver a mi vida, hasta que a principios del año pasado me llamó un ejecutivo de Fox para preguntarme si me interesaba retomar el tema, pero eliminando el personaje de Arnold y reemplazandolo por un nuevo protagonista que pudiera relanzar la franquicia, un poco como hizo Chris Nolan con The Dark Knight.

¿Cual fue la propuesta en concreto?
Querían que la dirigiera, pero yo ya estaba comprometido con otros proyectos. Les respondí que con todo gusto yo me podía ocupar de producirla. Me fueron a ver a mi estudio en Austin, y les encantó el lugar. Me dijeron que la podíamos filmar alli, con mi equipo, y que asi tendría el sello de Troublemaker. Era algo que yo nunca había hecho antes y me pareció un desafío interesante. Salir a buscar guionistas, director, el elenco, para filmarla en mi lugar habitual de trabajo. Y eso fue lo que hice.

¿Fue arduo encontrar al director?
No, mi lista era bastante corta. A mi me había encantado Kontroll, y también había visto una versión sin terminar de Armored, por lo que enseguida me decidí por Nimrod Antal. Nos conocimos, nos entendimos de inmediato y eso fue todo. Me di cuenta que por su personalidad era capaz de unir a un gran equipo de actores. En Armored había reunido a un grupo bastante individualista, Laurence Fishburne, Matt Dillon, Jean Reno, Fred Ward, y había logrado que todos colaboraran muy bien entre ellos. Era algo que teníamos que resolver en Predators, en donde teníamos siete u ocho personajes en un mismo planeta, muchas veces todos juntos en la misma escena. Además tenemos una mirada artística bastante similar, aunque a la hora de organizar una escena, muchas veces el proponía cosas que a mi jamás se me hubiesen ocurrido.

¿Nimrod modificó mucho su guión?
Tenía que hacerlo, porque había muchas cosas que denotaban el paso del tiempo, y además, había que quitar del medio al personaje de Schwarzenegger. El aportó muy buenas ideas para que tuviera mas suspenso y que todo girara en torno a la cacería. La historia sigue siendo mas o menos la misma de mi primer guión, pero todo ha quedado mucho mejor. La película sigue teniendo ese doble mensaje que también estaba en la primera Predator, en donde los depredadores pueden ser tanto los extraterrestres como los humanos. Los personajes que protagonizan esta nueva película también son depredadores, y probablemente si no tuvieran que unirse para enfrentar a esta amenaza, se terminarían matando entre ellos antes de que terminara la película. No se conocen. Viene cada uno de un país diferente. Todos son guerreros por derecho propio, y tienen que establecer alianzas muy endebles con los demás para poder sobrevivir. Cada uno de ellos podría ser el protagonista de su propia película. Lo mismo pasaba en la primera Predator. Por supuesto el momento inolvidable es cuando aparece el monstruo por primera vez, pero para esa altura uno ya se ha conectado con cada uno de los personajes que interpretan Arnold, Carl Weathers, Bill Duke y Jesse Ventura.

¿Diría que esa la clave para que una película de monstruos funcione?
Claro. Si te fijas en Tiburón, uno primero se contagia el miedo que los personajes le tienen al tiburón, mucho antes de que puedas verlo por primera vez. Hay que tomarse todo el tiempo del mundo para que la audiencia se conecte con los personajes antes de que aparezca el monstruo. No sirve que aparezca a los dos minutos alguien con cinco kilos de maquillaje encima y esperar que el público se asuste. Eso fue precisamente lo que hicimos en Predators. El espectador ya sabe quien es quien en la película antes de que aparezca el primer monstruo.

¿Cuanto participó en el rodaje?
No demasiado. Simplemente siempre estuve disponible para ayudar. Mi actitud fue la de un fan y un admirador de Nimrod que se puso a su disposición para lo que yo pudiera resolver. El no tenía ninguna experiencia con los efectos especiales, y yo tengo bastante. También le tranquilicé bastante con respecto al montaje, porque como sabes yo suelo editar mis propias películas. A él le preocupaba que se notara la diferencia entre lo que filmamos en exteriores en Hawai y lo que rodamos en mi estudio en Texas, porque no nos alcanzó el tiempo en Hawai, y yo le dije que en la sala de montaje todo se podía resolver, y asi fue. Simplemente aporté mi experiencia, pero nunca me metí en lo que él tenía que decidir como director...

26/8/10

Un rollo con mucha historia

Cuando exhibir cine se volvió una verdadera industria

Teatro Bolívar de Medellín en 1935, cuando el cine gana fuerza y se convierte en un gran evento social. Foto: Cine Colombia.fuente:elespectador.com

La visión empresarial puesta en lo que a principios del siglo XX era una afición y un gusto, se convirtió en la primera compañía exhibidora de cine en Colombia hace 83 años.

La proyección en un espacio público de una filmación en la que se se veía a unos obreros saliendo de una fábrica en Lyon (Francia), marcó el inicio del cine. Finalizaba el año 1895, cuando los hermanos Lumière le dieron vida a un arte, forma de entretenimiento y a la vez negocio que a Colombia llegó a los pocos años por la ciudad de Colón (aún territorio nacional) y se fue extendiendo con la compra de proyectores por parte de personas que viajaban a Europa y Estados Unidos, quienes al descubrir el invento no dudaron en traerlo al país.

En los grandes salones de té, se esperaba la noche para ver en sus paredes imágenes de cine mudo y algunas producciones nacionales que ya se habían creado como la adaptación de "María', la obra de Jorge Isaacs, y "El drama del 15 de octubre", polémica historia de la época que narraba el asesinato del General Rafael Uribe Uribe.

Ya era la segunda década del siglo XX, cuando estos sucesos impulsaron a un grupo de empresarios antioqueños, liderados por Alejandro Ángel Londoño, a crear la primera empresa organizada como exhibidora y distribuidora de películas. Fue el 7 de junio de 1927 cuando se le da vida en Medellín a Cine Colombia, que arranca con un capital de $1.500.000, dividido en acciones de $10 cada una.

La búsqueda de escenarios que sacara el cine de los tradicionales salones de té, llevó a los emprendedores a comprar la vieja plaza de toros 'Circo España', donde todas las noches templaban un telar en la mitad del ruedo, sostenido con guaduas, en el que se proyectaban las cintas.

Eran épocas en las que Colombia buscaba la creación de un sistema financiero moderno (apareció el Banco de la República), pero sorteaba al mismo tiempo importantes huelgas, destacándose la de las bananeras. Las iniciativas en materia de infraestructura vial empezaban a tomar forma, pero reinaba el transporte a lomo de mula o por afluentes como el río Magdalena, que eran usados por agentes viajeros de Cine Colombia, quienes con un proyector cinematográfico y una película se iban a diferentes pueblos y ciudades a mostrar la magia de la imagen, que en el mismo año que los empresarios paisas deciden masificarla, crean en el mundo el sonido como complemento perfecto a lo que se convertiría más adelante en el séptimo arte.

Las películas empiezan a llegar con partituras musicales, que de la mano de un pianista o una orquesta en vivo, acompañaban las imágenes mudas, convirtiendo al cine en un verdadero show que maravillaba en los teatros que compraba y construía la empresa en ciudades como Medellín, Cali, Tulúa, Bogotá, Honda, Barranquilla, Santa Marta, Cartagena y Bucaramanga.

La recordada crisis de 1929 invade al mundo y la quiebra se convierte en el tema del diario vivir internacional, algo a lo que Colombia no fue ajeno. Comprar nueva tecnología (cine sonoro con parlantes) invadió la cabeza de Londoño y sus socios, quienes pensativos por los malos momentos económicos, buscan recapitalizar la compañía e invitan a otros empresarios para así crear una sociedad anónima e instituir un principio clave en los 83 años de Cine Colombia: estar a la vanguardia en tecnología, con el fin de ofrecer una verdadera experiencia cinematográfica.

Llegaron las épocas de la Segunda Guerra Mundial y el interés de la gente por informarse crece, para lo que los periódicos y las salas de cine se convirtieron en la mejor forma de ver (no en tiempo real) lo que pasaba en el planeta. Por esos años, Cine Colombia creó su propio informativo con noticias nacionales de tipo social, que llamó la atención de muchas personas, quienes no dejaban de ir a los teatros para saber qué pasaba fuera de sus ciudades.

El nacimiento del video, crecimiento de las ciudades, hombres y mujeres trabajando y poco tiempo para el entretenimiento, mueven a la industria mundial del cine hacia nuevas formas de proyectar sus películas. Munir Falah llega a dirigir Cine Colombia en los años 90 y descubre que en las grandes ciudades del mundo las salas se incertan en los centros comerciales, lo que le da la bienvenida en Colombia al concepto Multiplex en 1993, con la apertura en el Centro Andino de cuatro espacios, con una oferta variada para ver películas.

Mudo, luego sonoro, a color, estéreo, digital y hoy 3D, de la mano de importantes emprendedores y consorcios económicos que han liderado la empresa, empezando por Londoño y sus socios (hasta 1978), luego el Grupo Grancolombiano (1979 - 1988), Grupo Mayagüez (hasta 2008) y hoy Valórem (Grupo Santodomingo), esta compañía hace parte de 83 años de los dos siglos en los que el país ha construido una historia de dificultades y logros en los que Cine Colombia siempre ha mostrado 'su mejor película'.

20/8/10

El tabaco ya no es sexy para Hollywwod

El tabaco siempre ha tenido su sitio en Hollywood. Una imagen unido a las femme fatale, con esa desgarradora y sensual Rita Hayworth a la cabeza

En la imagen, Rita Hayworth en 'Gilda'. Foto: Corbis.fuente:Ecodiario.es

Un vicio que ha seducido igual a hombres y a mujeres. Moda, distinción, atrevimiento. El séptimo arte no ha dudado en aliarse con el tabaco. Un reclamo que, sin embargo, parece que ha mostrado en la actualidad su flaqueza.

El número de películas estadounidenses que muestran a gente fumando ha disminuido de forma significativa desde el año 2005 pero los cigarrillos aún aparecen en demasiados filmes y podrían estar influyendo en los más jóvenes para que se inicien en el hábito, según advierten los especialistas de los Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC, por sus siglas en inglés) de Estados Unidos.

"Su punto máximo fue en 2005"

En su último informe, los expertos han pedido a la industria de Hollywood que considere la idea de que se incluyan advertencias sobre si el largometraje incluye a personas fumando en las clasificaciones de las películas e, incluso, que sopesen la posibilidad de emitir anuncios publicitarios que adviertan sobre los peligros del tabaco antes de la proyección de los filmes.

"Los resultados indican que las apariciones del tabaco tuvieron su punto máximo en 2005 para, más tarde, disminuir hasta la mitad durante 2009, el primer años que se observa un declive de esa magnitud", comentan desde los CDC.

Sin embargo, "cerca de la mitad de las películas producidas en Estados Unidos aún presentaban contenidos relacionados con el tabaco en 2009 ,apuntan, de hecho, un 54 por ciento de los largometrajes clasificados como no recomendados para menores de 13 años reflejaron alusiones al tabaco".

"La aparición de personajes fumadores en las películas aumenta la probabilidad de que la juventud empiece a fumar", aseguran los especialistas. "Los jóvenes que están muy expuestos a este tipo de impactos son de dos a tres veces más propensos a comenzar a fumar que aquellos que están expuestos ligeramente", indica el informe.

El 3D echa una mano al cine

El cine no se salva del 'tijeretazo' de David Cameron

La labor del Consejo de Cine de Reino Unido (UK Film Council) ayudó a encumbrar hacia los puestos más altos de la taquilla a películas británicas, como es el caso de las exitosas 'Love Actually' y 'Slumdog Millonaire', producción indo-británica

Escena de 'Slumdog millionaire'. Foto: Archivo.fuente:EcoDiario.es

David Cameron acaba de cumplir sus primeros 100 días en la primera línea de fuego. Más de tres meses que han puesto de manifiesto que al líder de los conservadores no le titubea la voz cuando se trata de tomar medidas drásticas. Cameron no ha dudado en, a golpe de 'tiijeretazo', recortar el déficit público. Ni siquiera el séptimo arte ha conseguido salvarse. La decisión de suprimir el Consejo del Cine Reino Unido (UKFC por sus siglas en inglés) ha levantado una guerra interna con dos bandos muy marcados: el Gobierno y la industria cinematográfica.

Voces que se alzan contra la iniciativa

Si la iniciativa sigue adelante, Reino Unido se quedaría sin una de los pilares que sustenta su cine nacional. Un hecho que ya transciende fronteras y sobre el que cineastas y actores de todo el mundo ya han mostrado su opinión. Steven Spielberg, Clint Eastwood y Liam Neeson no han dudado en apoyar a la institución que se tambalea bajo la atenta mirada de David Cameron.

El organismo vio la luz bajo el mandato de Tony Blair. Durante sus diez años de existencias, el UK Film Council ha apoyado económicamente hasta un total de novecientas películas, entre los que se destacan 'El último rey de Escocia', 'Orgullo y prejuicio' o la exitosa 'Slumdog millionaire'.

Una iniciativa que ya cuenta con el descontento de hasta 30.000 guionistas, directores y actores. Asimismo, la medida pone de manifiesto los intereses divididos de los que han sido históricamente los dos partidos mayoritarios. "El laborismo cree en las subvenciones, y los conservadores consideran que el Estado debe tener las mínimas responsabilidades posibles, y que el arte debe buscar sus mecenas en el sector privado", ha explicado crítico Alfred Wallace a La Vanguardia.

Google tendrá su propia película

Primero la novela y ahora el salto a la gran pantalla


El dios-buscador tiene novela y va a tener película. foto.fuente:ECOdiario.es

La historia de la formación de Google da para mucho. Primero vino la novela ('Googled: The End of the World As We Know it') y ahora la adaptación cinematográfica de esta. Hollywood es conocedor del poder del buscador y relata la historia de Sergey Brin y Larry page, los dos fundadores de Google.

Una película sobre Facebook

"Se trata de narrar cómo estos dos chicos jóvenes crearon una empresa que cambió el mundo, y de cómo a su vez el mundo los cambió a ellos?, ha explicado Michael London, dueño de Groundswell Productions, a Deadline.

London, por su parte, ha desvelado algunos de los entresijos de la película que analizará la rapidez con que Google logró consolidarse en el mercado. ¿Puedes mantenerte fiel a tus principios y convertirte en rico y poderoso como ellos lo lograron?, se pregunta.

Un proyecto que viene en consonancia con la película 'La red social' ('The social network'), que trata sobre el 'boom' de Facebook. El cineasta David Fincher se embarca en retratar el fenómeno de la red social que ha revolucionaodo el mundo. El filme llegará a las salas estadounidenses el 24 de septiembre.

Groundswell Productions se ha asociado con John Morris para adquirir los derechos cinematográficos de la novela que trata sobre el buscador, 'Googled: The End of the World As We Know it'.

El mito fabulado

RESEÑA

A partir de la invención de un mito primigenio, se desarrolla la fabulación de una saga cosmológica, que nos lleva de la mano hasta la ciudad de Aydebarke: ciudad de ciudades, donde se condensan las formas de la arquitectura humana de las más diversas culturas. Recrea, en buena parte, el mundo de la selva, de los Iseike, la última tribu nómade primitiva cuyo descubrimiento causa sensación en un grupo de investigadores, desde periodistas hasta la propia iglesia. El relato se va contando, con una prosa clara, precisa, impregnada de un lirismo en clave cuyo narrador se desdobla en varias voces narrativas que cuentan la fusión desde los más remotos orígenes de la humanidad a los más intrincados mundos tecnológicos de la ciencia ficción, donde el mito primigenio y su naturaleza está latente como una fuerza metafísica y de conversión de los tiempos históricos de la realidad a un mundo fantástico.

Un ejemplar de esta fabulosa novela- porque realmente lo es- llegó a nuestras manos bajo una serie de episodios intrigantes para deleitarme con su lectura. El autor pareciera otro ser salido de la propia entraña del relato que ofrece al lector, "porque afirma haber nacido en la segunda mitad del siglo XX. Vivió entre las sombras, las luces, los sonidos y los olores de las selvas y las montañas donde no se conocen las fronteras trazadas por el hombre. Sin embargo, en la actualidad, es un peatón anónimo en las grandes urbes del mundo donde se solaza y sufre con la cultura global".

SACRILEGIO

Simón Jánicas

Diente de León Editor

276 páginas

49.999 pesos

www.simonjanicas-sacrilegio.blogspot.com

Puedes adquirir la novela en el Portal de la Librería de la U

19/8/10

Leonardo Padura trabaja en el guión de 'Siete días en La Habana'

El escritor cubano declara que participa en un película en la que están implicados siete directores

Leonardo Padura Fuentes, autor de Adiós, Hemingway, metido a guionista.foto:archivo.fuente:elpais.com


Siete días en La Habana es el título de la película en la que trabaja el escritor y guionista cubano Leonardo Padura . El autor de Adiós, Hemingway, ha adelantado esta mañana su participación en el proyecto, que comenzará a rodarse el año que viene, desde la Universidad Internacional Menéndez Pelayo donde imparte un curso de novela policiaca.

La película, una producción de Morena films, consta de siete historias diferentes, bajo la mirada de "seis directores internacionales y uno cubano", según ha explicado. Padura está trabajando en el guión de dos de esas historias junto a Juan Carlos Tabío y Benicio del Toro .

El autor de El hombre que amaba a los perros ha revelado también que "un importante director y productor norteamericano" se ha interesado por la adaptación al cine de su serie de novela policiaca protagonizada por el investigador Mario Conde, pero no ha querido revelar el nombre, ya que "hace 12 años" que acaricia la idea de ver alguna de estas obras en la gran pantalla y no quiere gafar el proyecto.

18/8/10

La nueva Lisbeth Salander

Rooney Mara se convierte en la cara de la protagonista de la trilogía Millennium en Hollywood


Hollywood prepara su Millennium con Rooney Mara en el papel de la carismática Lisbeth Salander..foto AP.fuente:lavanguardia.es

"No sé si Noomi Rapace habla inglés, pero ella ha sido la única razón para ver las películas que se han realizado hasta el momento de la trilogía Millennium, de Stieg Larsson. ¿Por qué buscar a otra actriz para encarnar a Lisbeth Salander si Rapace está disponible?". Así de airado se muestra en la red Stu Freeman, de Brooklyn, junto a muchos otros comentarios negativos que ha suscitado el reciente anuncio de la sustitución de la actriz sueca (de origen español) que encarnó a la carismática hacker punk en la primera adaptación cinematográfica de la obra de Larsson. Su sustituta, según Columbia, la productora de la nueva trilogía de Millennium que se prepara en Hollywood, será la norteamericana Rooney Mara.
Efectivamente, la adaptación de la primera novela de Larsson, realizada por el danés Niels Arden Oplev, era más que competente: era brillante. Una limpia traslación –resumida– de la obra literaria. Sin embargo, el genio cinematográfico que pudiera tener el filme lo aportaba, por sí misma, la composición inesperada, vital, enérgica de Noomi Rapace como Lisbeth, una mujer aparentemente frágil, desvalida e impotente. Capaz, no obstante, de convertirse de manera creíble en un ángel vengador frente a los desmanes de quien osara cruzarse en su camino...


Y ahora Rooney Mara, la nueva Lisbeth. ¿Quién es esa chica? De momento, una desconocida. Una joven de 24 años, nacida en Nueva York, a la que se puede ver en en el remake de Pesadilla en Elm Street, de reciente estreno entre nosotros. Ha estudiado psicología, política internacional y gestión de organizaciones no gubernamentales, según reza su hagiografía, publicada en Wikipedia. Pero lo único cierto es que ella será la protagonista femenina de la inminente La red social, de David Fincher, el director de Seven, El club de la lucha y Zodiac, por citar alguno de sus títulos más conocidos. La red social tiene previsto su estreno en otoño y toma como punto de partida la fundación de Facebook.

Fincher, además, será el responsable de la futura nueva trilogía de Millennium, que él se encargará de dirigir, empezando por la primera entrega de la serie, Los hombres que no amaban a las mujeres, cuyo estreno está previsto para diciembre del 2011. Y él debe de haber sido el factor determinante en la elección de Rooney para un proyecto que ya cuenta en su reparto con nombres tan conocidos com Daniel Craig y Robin Wright Penn. Lo cierto es que para la nueva Lisbeth sonaban, desde hace meses, actrices tan reputadas como Natalie Portman, Ellen Page o Emma Watson, y, sin embargo, el papel ha sido para Rooney. ¡Ojalá acierte Fincher! Aunque viendo la imagen de la actriz, tan dulce ella, uno no puede por menos que, de entrada, dar toda la razón a Stu y sus amigos.

Stieg Larsson, autor de la trilogía 'Millennium'

17/8/10

‘García’, en cartelera nacional

CINE COLOMBIANO
Margarita Rosa y Damián Alcázar, los dos protagonistas de la película colombiana dirigida por José Luis Rugeles, hablaron de este filme

Margarita Rosa de Francisco interpreta a Amalia, la esposa del celador García. Un giro inesperado cambiará el rumbo de sus vidas.foto Rayhuela.fuente:elespectador.com

Los barrios Bachué, La Soledad, San Fernando y el centro de Bogotá fueron los telones de fondo para esta nueva producción colombiana llamada García. Además de los escenarios y la ambientación, los personajes darán un tono local muy particular en esta historia que resulta universal.

José Luis Rugeles, más conocido como Chepe, tiene el oficio que da el entrenamiento diario de los comerciales, el dominio de la técnica y el ojo aguzado para darle una factura de altura y una buena dirección a esta película. A pesar de que es su primer largometraje, su conexión con el cine ha estado desde siempre, y de la mano del guionista Diego Vivanco trajeron a la realidad esta historia singular que se inspiró en el celador del edificio del director. Júber Rivera, un bogotano de 30 años que se dedica a velar por la seguridad de los inquilinos, fue la persona de la que partió Vivanco para darles cara a la bondad y a la inocencia de García. Como coincidencia, Rivera tenía una fijación con Margarita Rosa de Francisco, quien interpreta a Amalia, la esposa de este celador que equivocadamente da la vida por su amor. Dentro de su propio universo, cegado por sus propias convicciones, García no se da cuenta de que en el intento de darle una buena vida a su pareja genera todo lo contrario. Un día, Amalia desaparece, haciéndole honor al dicho popular, billetera mata a galán, y en el intento de encontrarla se adentra en una aventura con su compañero Gómez.

Damián Alcázar, uno de los actores del nuevo cine mexicano, quien también participó en las producciones colombianas Satanás, en la gran pantalla, y en la televisión con Kdabra, es el encargado de prestarle la piel al celador García y de compartir set con Margarita Rosa.

El Espectador habló con ella acerca de este nuevo proyecto en el cine después de su rol en Paraíso Travel.

Es una coincidencia o es un propósito aceptar papeles que la saquen del "canon" de belleza? ('Paraíso Travel', 'Kdabra', 'García').

Creo que ni siquiera pienso en lo que tú llamas canon de belleza. De los personajes me llama la atención su psicología, me interesa su emocionalidad.

¿Qué fue eso que la cautivó para haber aceptado el papel en 'García'?

Me cautivó el guión y su director José Luis Rugeles (Chepe). La forma como tenía concebida la estética y la puesta en escena. El personaje me atrajo porque es una mujer rara, indudablemente perversa. Nunca había hecho un personaje así y me picó la curiosidad.

¿Cómo fue el proceso creativo para interpretar a Amalia?

A mí me gusta que el director me guíe. No soy una actriz de esas que llegan con diferentes propuestas. Me gusta dejarme llevar. Las propuestas que hago ocurren en el momento y creo que inconscientemente. Hicimos muchos ensayos con Chepe, hasta que él estuvo contento con lo que salía.

¿Qué le dejó este personaje, de qué manera la tocó?

Es un personaje con un alma miserable. Quise recrear ese aspecto con toda libertad. El actor a la larga lo que hace es recrear un momento humano y, de hecho, lo que más humaniza a los personajes son las áreas menos virtuosas.

¿Qué destaca de la dirección de José Luis Rugeles, teniendo en cuenta que es su primer largometraje?

Que no duda. Y si lo hace es porque las opciones que tiene son sólidas. Tiene mucha creatividad y mucho de dónde escoger. Huye de las ideas preconcebidas, corre riesgos, me fascina la estética que maneja, es sencillo y claro. No se complica haciendo más de la cuenta en cuanto a sus puestas en escena.

¿Qué fue lo que más aprendió de Damián Alcázar?, ¿cómo fue la relación durante el rodaje?

Trabajar con Damián es un placer absoluto. Da gusto verlo en escena, prepara sus personajes con una meticulosidad casi intimidante, es supremamente calmado, armonioso y expresivo dentro del minimalismo gestual de sus caracterizaciones.

Cuando ve la película, ¿qué siente? ¿Cómo la ve?

La película es inteligente, pero su guión no me parece pretencioso. Corre fácil, entretiene, es divertida y muy, muy colombiana. Eso es lo que más me gusta.

¿En qué proyectos se encuentra en estos momentos?

Estoy retomando los ensayos de A solas, mi espectáculo unipersonal que comienza temporada el 8 de septiembre en el Teatro La Castellana. En esta obra combino la actuación, el canto, el baile, el diálogo directo con el público e imágenes de video donde proyecto material de archivo como apoyo de lo que voy contando. El concepto de video es dirigido precisamente por José Luis Rugeles, a quien le pedí que formara parte del equipo de A solas después de que trabajamos en García. ¡Tanto así admiro su trabajo!

10/8/10

Las imágenes definitivas de la trilogía El Padrino

La obra, editada por Taschen, recoge imágenes tomadas durante el rodaje de la mítica saga El Padrino. Brando, De Niro, Pacino, Duvall y Keaton, entre otros intérpretes, aparecen retratados por el fotógrado Schapiro encarnando a los personajes del clan Corleone, ideados por el escritor Mario Puzo. Las imágenes de Schapiro nos llevan tras las escenas de esta épica e inimitable obra cinematográfica, revelando el proceso de trabajo del director, captando las atmósferas y las personalidades involucradas y proporcionando interioridades de cómo se hacía la historia del cine.

El actor Marlon Brando caracterizado como el Padrino

Francis For Coppola, director de la trilogía, junto a varios actores durante el rodaje de El Padrino I

El intérprete Marlon Brando en una sesión de maquillaje para El Padrino I

Imágen de la escena inaugural de El Padrino I, en la que se retrata la boda de Conney Corleone

Reconciliación entre mafiosos, captada en una de las secuencias de El Padrino I

Marlon Brando

Al Pacino, caracterizado como Michael Corleone

Imagen tomada durante el rodaje de El Padrino II

Robert De Niro, en la piel de un joven Vitto Corleone

Andy García y Al Pacino en el rodaje de El Padrino II

fotos:Taschen.fuente:elcultural

9/8/10

Marilyn también fue poeta

Un libro que se publicará en octubre revela textos inéditos de la actriz. Incluyen cartas con intelectuales de su época y permite descubrir una faceta totalmente desconocida: era poetisa

CON ARTHUR MILLER. Una de las fotos inéditas que la muestran junto a su segundo esposo, el dramaturgo Miller.foto.fuente: Revista Ñ

Prólogo

"Nadie sospechaba que en ese cuerpo vivía el alma de una intelectual y poeta", dice en el libro, el escritor italiano Antonio Tabucchi.

La breve y trágica vida de Marilyn Monroe sigue dando noticias, aún hoy, a 48 años de su muerte (cumplidos exactamente ayer). Ahora, es su faceta menos conocida la que sale a la luz. La de una Marilyn que escribía: poemas, textos literarios y cartas intercambiadas con figuras intelectuales de su época como Truman Capote, Norman Mailer, Pier Paolo Pasolini y Arthur Miller, quien fue, además, su segundo marido. Su albacea, Anna Strasberg, ofreció material inédito (que incluye dibujos y recetas de cocina, entre otras curiosidades) de la que fuera el gran símbolo sexual del siglo XX y lo recopilado, junto a 33 imágenes también inéditas, serán publicadas en octubre. El libro tendrá varias ediciones en Europa y los Estados Unidos. Sobre ella, se publicaron cientos de biografías en todo el mundo. Pero hasta ahora no había registro de la propia actriz sobre sus opiniones y experiencias. Este libro, que se llamará Fragmentos, es la primera oportunidad de acercarse al interior de uno de los íconos de la cultura popular del último siglo. "Se trata de la visión de una mujer que intentaba comprender el mundo que la rodeaba y sus relaciones con los demás y con ella misma. Era una lectora infatigable de Joyce, Beckett y Whitman", explicó uno de los editores. Lejos, muy lejos del estereotipo de la rubia tonta, los escritos de Marilyn muestran los pensamientos más íntimos de la actriz y la hacen más humana.

6/8/10

Román Gubern prepara una novela sobre "Carmen", de Merimée, contada por ella

La historia de la gitana protagonista de la obra "Carmen", de Merimée, narrada desde su propio punto de vista, será contada en el libro "La confesión de Carmen", del escritor, guionista y catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad Autónoma de Barcelona, Román Gubern

Román Gubern, dá su versión de Carmen.foto.fuente:lainformacion.com

Respetando el argumento, la intriga, los diálogos y los personajes de la obra original del francés Prosper Mérimée, Gubern pretende ofrecer una visión "protofeminista" de "la gitana más famosa española y mundial", pues hasta ahora, su historia sólo había sido narrada por hombres, según declara en una entrevista con Efe.

Publicada en 1847 y adaptada a la ópera por Georges Bizet, "Carmen" cuenta los amores, a través de un narrador masculino, del ex militar de origen vasco don José Lizarrabengoa y Carmen, una atractiva cigarrera.

En la "traducción" de Gubern, Carmen no será tratada como la astuta gitana que se sirve de sus malas artes para conseguir sus fines, como en la obra original, sino como la mujer "que quiere ser libre como el viento y no estar sometida a los varones", ha destacado.

Aunque el guionista de filmes como "Dragón Rapide" o "El largo invierno" no ha querido desvelar la editorial que publicará "La confesión de Carmen" por razones de edición, ha adelantado que el libro estará prologado por el secretario de la Real Academia de la Lengua (RAE), Darío Villanueva.

La marihuana también sale del clóset

Desde la censura de los años 30 a la aparente liberalidad de los 60, la representación del consumo de cannabis en el cine llega a nuestros días con la consagración del género stoner y la mirada adulta de "Policía, adjetivo", filme rumano recién estrenado

PROHIBIDA. Recorrido por la historia cinematográfica de una hierba prohibida y no tanto.foto.fuente:Revista Ñ
La rutina del detective Cristi es bastante aburrida: tiene que seguir a un estudiante que fuma marihuana por las calles de Vaslui, una ciudad rumana tan gris como detenida en el tiempo. En Policía, adjetivo, la nueva película del director de Bucarest 12:08, Corneliu Poromboiu, asistimos al monótono procedimiento que sigue el joven policía para averiguar si el chico es o no dealer.

Después de varios días de vigilancia, Cristi está seguro de que el chico fuma con amigos pero no vende. Sin embargo, el jefe insiste con detenerlo y Cristi sufre una crisis de conciencia: no quiere arruinarle la vida con tres años y medio de cárcel (el mínimo por posesión en Rumania) por algo que en parte de Europa ya está despenalizado y que pronto, supone, se despenalizará en Rumania también. Policía, adjetivo es un policial atípico, en el que una definición de diccionario puede ser crucial. La película pone en escena el dilema ético de Cristi y también la impotencia del individuo solo frente a los hábitos autoritarios de la burocracia. Pero además, el filme propone un abordaje original del tema de la marihuana.

Desde los inicios del sonoro, el cine representó el consumo de marihuana desde los enfoques más diversos. El recorrido por las principales películas que se refirieron al porro o lo tuvieron como protagonista ilustra los cambios en los discursos y los prejuicios sociales. Desde la demonización de los años 30 a la apología de los 60 y 70 y el surgimiento ­en el siglo XXI­ de la comedia fumona como género, la representación de la marihuana en el cine se puso a tono con los vientos que soplan en el mundo a favor de la despenalización.


La hierba infernal

El cine tuvo desde sus inicios una relación estrecha con las prohibiciones. En 1934 la Asociación de Productores de Estados Unidos creó el Código Hays, una serie de reglas sobre lo que se podía ver en la pantalla y lo que no. El Código condenaba las películas que "rebajaran el nivel moral de los espectadores" y, para ello, prohibía mostrar una larga lista de cosas, entre las que se contaba el tráfico y consumo de drogas. Pero como los tabúes y el sensacionalismo venden, hubo cineastas que se dedicaron a producir películas al margen de los estudios y explotar esos temas con bastante morbo.

Uno de los pioneros de ese cine ­conocido como exploitation­ fue Dwain Esper, que en 1936 dirigió Marihuana.

La película de Esper utilizaba la excusa moralizadora de advertir sobre los peligros para incluir todo aquello que las buenas costumbres no permitían mostrar.

Aunque los títulos anunciaban que el filme se había hecho con ayuda de oficiales de narcóticos, el afiche promocional no dudaba en recurrir a un combo de pecados para atraer al público: "La hierba con raíces en el infierno", "Crimen", "Lujuria", "Extrañas orgías", "Fiestas salvajes". Marihuana cuenta la historia de Burma, una chica que va con amigas a una fiesta, fuma un porro y termina embarazada, soltera, adicta y traficante.

En 1937, Estados Unidos prohibió el cannabis y acompañó la decisión con una fuerte campaña publicitaria. En 1938 apareció El porro de la locura ("Reefer Madness"), del francés Louis Gasnier, que antes había dirigido a Carlos Gardel en Melodía de arrabal, Cuesta abajo y El tango en Broadway. El título original del filme ­financiado por una iglesia para alertar a los padres­ era Cuéntale a tus hijos ("Tell your children").

Pero Dwain Esper lo compró y reeditó para distribuirlo en el circuito del exploitation con un título más vendedor. Según la película, la marihuana lleva a la locura. Para demostrarlo, muestra a chicos que fuman y se vuelven asesinos, violadores o que participan de orgías. La demonización va tan lejos que es graciosa. Con el tiempo, la película se volvió de culto y llegó a tener una remake musical.

Según diversos testimonios, hacia fines de los años 40 la única droga conocida en Argentina era la cocaína. Pero Argentina Sono Film quiso aprovechar el revuelo mediático que había generado la detención de Robert Mitchum por posesión en 1948, y produjo Marihuana (León Klimovsky, 1950). La película cuenta la historia de un médico que pierde a la mujer en el bajo mundo de la marihuana, y es arrastrado él también a la adicción y la vida criminal.

En 1968, Lucas Demare (La guerra gaucha) filmó Humo de marihuana, una remake del filme de Klimovsky en la que los efectos del porro son un mix arbitrario e inverosímil de la abstinencia de la cocaína y la psicodelia del LSD.

El testimonio de la actriz Marcela López Rey ­citada en el libro Cine bizarro, del cineasta y crítico Diego Curubeto­ evidencia el grado de ignorancia y mitificación del tema: "En esa época ­señala­, en Argentina nadie conocía esta droga, por lo que ninguno de los actores sabía cómo era fumar un cigarrillo de marihuana. Lucas Demare se sentía todo un experto, pero en realidad él de lo que sabía era de la blanca, así que nos indicaba fumar marihuana de una manera muy rara".

En los años 40, 50 y parte de los 60, la censura de Hollywood impidió que la marihuana apareciera en la pantalla. Según cuenta Curubeto en su libro, Orson Welles fue el primero en incluir escenas con marihuana en una película hecha por un estudio.

En Sed de mal ("Touch of evil", 1958), un grupo de chicanos rockers secuestran a la protagonista y la drogan con marihuana. La asociación no era casual: para los norteamericanos, la hierba era cosa de grupos marginales, radicales o de inmigrantes.

Pero no siempre que el cine se ocupó del cannabis fue para desinformar o estigmatizar a sectores minoritarios. En una línea distinta, el corto Cáñamo para la victoria ("Hemp for victory", 1942), producido por el Ministerio de Agricultura de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, alentaba el cultivo y la manufactura. Es que además de los usos terapéuticos y recreativos, la planta sirve para fabricar productos textiles como lonas, cuerdas, redes, arpilleras y telas; y en 1942 era necesaria para suplir la escasez de fibras industriales importadas de Europa. Pero después de la guerra, el gobierno negó la existencia del corto.


Flower Power

En los años 60, la percepción de que la marihuana era peligrosa empezó a cambiar. Para los estudiantes, fumar porro era una forma de rechazar los valores establecidos. La marihuana sintetizaba las ansias de libertad de una nueva generación, y se convirtió en el símbolo de la contracultura. Los Beatles, por ejemplo, la probaron en 1964 de la mano de Bob Dylan, y cuando empezaron a filmar Help! (Richard Lester) en 1965, ya la habían incorporado a su desayuno diario.

Suprimido el Código Hays en 1967, el cannabis volvió a aparecer. Busco mi destinto ("Easy Rider", 1969), dirigida y protagonizada por Dennis Hopper, en el papel de un motoquero hippienarco, se convirtió en un éxito de taquilla, fue nominada a dos Oscar y ganó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Cannes. La película, famosa por su retrato del consumo de drogas, contribuyó a desestigmatizar el tema, igual que Woodstock, el filme (Michael Wadleigh) que retrató el punto más alto de la contracultura, y que en 1971 se llevó el Oscar al mejor documental.

En los 70, la marihuana parecía estar en todas partes y las referencias en el cine viraron hacia la apología. El porro pasaba así a formar parte de la cultura popular. Pero la verdadera revolución llegó en 1978, con una película de bajo presupuesto que la Paramount no quiso distribuir: Como humo se va ("Up in smoke"), de Lou Adler. Protagonizada por Cheech Marin y Tommy Chong, es una comedia apologética bastante divertida y la primera de una saga de filmes sobre las aventuras de dos hippies que viven fumados. Con Cheech y Chong quedó atrás la imagen siniestra del fumador de porro, y se abrió paso la caricatura del hippie fumado, pacifista y medio tonto. Cheech y Chong también se volvieron personajes de culto.


Divina comedia

Después de un período de relativa tolerancia, en los 80 el gobierno de Ronald Reagan volvió a la carga con la guerra contra las drogas, pero para entonces los directores ya se animaban a incluir escenas con marihuana en películas para todo público (como en Nine to five o Cómo eliminar a su jefe, 1980). En 1993, Richard Linklater estrenó Rebeldes y confundidos ("Dazed and confused"). Ambientado en 1976, este clásico de la comedia juvenil­y homenaje a American Grafitti, 1973, de George Lucas­ cuenta el último día de clases de un grupo de estudiantes que fuma porros hasta dentro del aula.

Ya en la primera década del siglo XXI, empezó a tomar forma un género nuevo, descendiente de Cheech y Chong: las películas stoner , donde la acción gira en torno a conseguir marihuana, perderla, recuperarla o fumarla.

"De un tiempo a esta parte ­observa la editora de la revista de cultura cannábica THC, Celeste Orozco­ aparecieron películas que incorporan el fumar porro como una situación de la vida cotidiana de los personajes, sin problematizar la cuestión. No siempre son buenas películas, pero esto indudablemente tiene que ver con que la percepción del tema está cambiando, virando hacia la normalización".

Entre los títulos stoner más famosos están Aventura nocturna ("Harold and Kumar go to White Castle", Danny Leiner, 2004), la secuela Dos colgados muy fumados ("Harold and Kumar escape from Guantanamo bay", Jon Hurwitz y Hayden Schlossberg, 2008) y Pineapple express (David Gordon Green, 2008).

Pero el porro ya aparece también en comedias mainstream como Ligeramente embarazada (Judd Apatow, 2007) o Enamorándome de mi ex (Nancy Meyers, 2009).

A nivel local, un buen ejemplo es la comedia Tiempo de valientes (Damián Szifrón, 2005), con esa escena memorable en la que un policía prende un porro en el auto, para sorpresa del psicoanalista que lo acompaña.

Para darse una idea de cuánto cambiaron las cosas, basta recordar que en varios lugares ya se despenalizó el consumo terapéutico y que, en 2009, la Corte Suprema argentina declaró inconstitucional la norma que reprime la tenencia de marihuana para consumo personal. Como el cine nunca es ajeno a lo que pasa a su alrededor, la proliferación de porros en la pantalla ya no sorprende a nadie. Pero la reflexión irónico-existencial de Policía, adjetivo ­que traslada el debate al plano de la conciencia­ introduce una variante nueva y reclama a su modo dejar atrás las leyes del viejo estado totalitario.

Contexto: documentales y activismo

La revista británica The Economist publicó en 2009 un artículo en el que propone legalizar las drogas como la solución menos mala ante el fracaso de la prohibición.

La legalización del consumo, sostiene, expulsará a los delincuentes y transformará un problema legal en uno de salud pública. El argumento está en sintonía con el estado del debate público, que en el caso de la marihuana es emblemático: el reclamo por la despenalización empezó en Estados Unidos en los 70, y hoy ya es global.

En la última década, el activismo cannábico produjo numerosos documentales que recorren la historia de la legislación, el negocio económico, los estudios científicos y la manipulación informativa de los gobiernos y los medios en relación a la marihuana.

"'Grass' (Ron Mann, 1999) fue la primera película que dejó en claro a todo el mundo, a favor y en contra, que el problema no son las sustancias prohibidas sino las leyes que las regulan ­señala Celeste Orozco, editora de la revista de cultura cannábica THC­.

Es una excelente investigación sobre la historia de la prohibición en Estados Unidos, con fragmentos de películas de antipropaganda y experimentos de la CIA".

Después surgieron otros documentales como "The Union" (Brett Harvey, 2007), que examina el funcionamiento del negocio; y "Super high me" (Michael Blieden, 2007), parodia de "Super size me" (Morgan Spurlock, 2004), el filme que retrataba los efectos de McDonalds sobre la salud. En "Super high me", el comediante Doug Benson se somete a 30 días de abstinencia y 30 de consumo permanente de porro (en California, con receta médica es legal) y muestra cómo repercuten ambas "dietas" en su salud. "Me parece bastante malo ­dice Orozco­, pero tiene imágenes muy buenas de los dispensarios californianos y todas las trabas que les han puesto para funcionar. Y también hay documentales que están muy por fuera del registro del activismo, como 'Haschisch' (Daniel Grabner, 2002, sobre los campesinos del hash en Marruecos), que es más bien una película contemplativa pero de todos modos arroja bastante luz a la cuestión".

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4/8/10

La escritura en fílmico

Escritor y cineasta Alexander Kluge, amigo de Adorno y Habermas, artífice del manifiesto de Oberhausen como base para el Nuevo Cine Alemán, acaba de publicarse en español su último libro de relatos: una lectura íntima sobre la historia del cine

ALEXANDER KLUGE. Un maestro del concepto, según algunas miradas.foto.fuente Revista Ñ.

Un abogado que escribe libros, trabaja en la televisión y cambió el cine alemán para siempre. Esa fórmula –hermética, que dice todo al tiempo que lo niega; boutade perfecta para una vida inclasificable– podría coronar una faja hecha a las apuradas para un libro de Alexander Kluge.

No estaría mal: es cierto que cuando sus compañeros de generación ya filmaban, él todavía pensaba que se iba a dedicar al derecho, como también es cierto que un día su amigo Theodor Adorno hizo las gestiones para que se infiltre como meritorio en un rodaje de Fritz Lang –La tumba hindú, penúltima película del realizador– y su vida cambie estrepitosamente. Dicen que ese rodaje fue tortuoso, casi insoportable. A Fritz Lang lo apuntalaban con demandas mercantiles y daba la impresión de que la película le pertenecía completamente al que disponía de la chequera. Según el escritor Alan Pauls, "la experiencia habría disuadido a cualquiera que pretendiera acercarse al cine con vagas intenciones 'artísticas'. No a Kluge. Para Kluge, que seguía siendo abogado, fue una suerte de leading case patético, pero altamente instructivo: allí descifró las reglas de juego que imperaban en el cine industrial en la Alemania de fines de los cincuenta, y allí acuñó las consignas que regirían todo su trabajo posterior: autonomía, control, reapropiación de la experiencia".

Es curioso que mientras muchos ven en Kluge a un maestro del concepto, el tipo que supo conjugar la teoría del distanciamiento brechtiano, por ejemplo, con la maquinaria de la televisión abierta, él insista una y otra vez en repetir la palabra "historia". Su primera película, de 1966, llevaba por título Una mujer sin historia, y esa preocupación por la posibilidad de una narración no lo abandonó jamás. Se podría decir que en ese título iniciático y profético se cifraba una de sus grandes obsesiones, una especie de mantra o letanía que termina de destilarse en su 120 historias de cine (Caja Negra). Agrupadas en capítulos más o menos caprichosos, que guardan una coherencia fracturada pero palpable, estas narraciones podrían empezar con "había una vez". Esa contraseña, fórmula mágica para conjurar los designios de un cuento, entra en perfecta sintonía con un proyecto de libro que se resiste a la vulgaridad de bajar línea, que no se sube a un púlpito y que confía ciegamente en la fuerza interpretativa de una historia del cine contada desde la subjetividad y el agrupamiento anárquico, alocado, de relatos y significaciones. Así, como no intenta postular un absoluto, este libro podría ser infinito y jamás agotarse. Las historias podrían ser otras, el orden también podría variar o, como dice Kluge, "la historia del cine vuelve una y otra vez. La forma que adopte el Ave Fenix, sin embargo, puede ser muy diversa".

Quizás la historia más conmovedora del libro sea la del relato subterráneo y que viene desde siempre, que es el de la relación de Kluge con Godard. Como en un espejo deformante, invertido, ya el título del libro proyecta un juego de ecos con Historia(s) del cine (también editado por Caja Negra) del realizador francés. Kluge y Godard son estrictamente contemporáneos. Para Kluge, autor intelectual y material del manifiesto de Oberhausen, de donde nació el Nuevo Cine Alemán, la política de los autores que se venía agitando desde las páginas amarillas de los Cahiers de cinema fue decisiva. En algún punto, lo de Godard y sus secuaces fue como un virus que fue haciendo metástasis en distintos cines nacionales y que siempre tenía que ver con releer la propia tradición buscando las huellas de un director, las de un autor. A la manera circular del "Kafka y sus precursores" de Jorge Luis Borges, fue posible empezar a ver en Truffaut el espectro de Hitchcock, la rémora de esa autorialidad, pero también a la inversa poder leer a Hitchcock en clave truffautiana. La tradición se reescribe hacia atrás y opera, modificada, en el futuro. Para Kluge la idea fue explosiva, y le permitió pensar la historia del cine en términos de filmografías y proyectos culturales. Fue el momento también en el que la categoría de autor, heredera del romantiscismo y peligrosamente devota de la mistifación de "genio", se instaló definitivamente como marca de fábrica de la producción cinematográfica. El concepto es tramposo, desde luego, porque el cine es el más colectivo de los productos artísticos, y la impronta del "director-autor" en el corte final es muchas veces difusa, engañosa. Sin embargo, la política de lo autoral se puede leer como un gesto tremendamente liberador, un deshielo profundo, un golpe al imperio del cine como entretenimiento y al star system y la marquesina como propuesta central de la industria cultural. Sobre esas y otras cuestiones discutieron los 26 directores jóvenes que se juntaron un febrero helado de 1962 en la ciudad obrera de Oberhausen, en el festival de cine más fervoroso de la década alemana. Esos chicos viajaron hasta ahí con algunas certezas y con muchas incertidumbres, como se va a las veladas que realmente importan. (Kluge escribe: "Los oberhausianos hablábamos con desenfado. Apenas si conocíamos la historia del cine. Cada uno seguía el consejo del otro. Nos tratábamos de usted"). Lo que se habló ahí, y toda esa impronta cahierista que se metabolizó con fuerza, pegó en Kluge de un modo particular, como si ese manifiesto que rasgó la epidermis del cine europeo le hubiera hecho un tajo en el centro de su sistema nervioso. Y como sucede muchas veces, los que fueron jóvenes y contestatarios terminaron en algunos casos pasteurizando su discurso; Kluge, en cambio, se radicalizó. A sus setenta y pico de años, acometió una empresa titánica: filmar un documental sobre cómo Eisenstein quiso y no pudo filmar El capital de Marx. El resultado es una cinta de diez horas, Noticias de antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El Capital, que conjuga narración, investigación, la relectura de un texto emblemático y varios otros formatos.

Por lo demás, un relato de la vida y la obra mestiza de Kluge podría hacer suponer que su estilo es altivo y grandilocuente (¡9 horas y media de El capital!, nada mas cercano a la utopía de la Obra Total). Todo lo contrario. Las 120 historias de cine parecen escritas bajo el ideal deleuziano de "lo menor", esa categoría con la que se pueden leer poéticas como la de Kafka o la de Borges, deudoras del ascetismo y la disolución del ego. La frase corta, la prosa transparente y una voluntaria erosión del estilo hacen de este libro una contracara del de Godard. ¿Cómo erigiría cada director contemporáneo su propia historia escrita del cine? La respuesta es imposible de aventurar, porque son contados los cineastas con esa vocación de historiador que, por ejemplo, ha mostrado siempre Martin Scorsese. Lo cierto es que en cada historia del cine está cifrado el lugar que le ha tocado ocupar al director que la construye. En última instancia, y para ponernos un poco sentenciosos, se podría decir que un director revisa la tradición para entender cuál es su lugar en ella. Si la crítica es la forma moderna de la autobiografía, en 120 historias de cine (que no es crítica, pero se podría leer como tal, y esa lectura desviada le haría honor al conjunto) está la vida de Kluge, volcada en breves esquirlas de sentido, en historias desperdigadas que puestas una al lado de la otra arman el mapa de su subjetividad. Un director es todo el cine que vio, afirmación obvia pero necesaria. Pero un director como Kluge es también todos los libros que escribió, que no son pocos y que dibujan una constelación aparte. Se podría decir, finalmente, que un director es también las películas que no vio. Para citar de nuevo a Godard, "los de la nouvelle vague amaron el cine incluso antes de conocerlo".

"El cine crea imágenes invisibles"
-¿Qué se puede alcanzar por medio de la literatura que no se puede alcanzar a través de una película?

-En la literatura las palabras son muy precisas y en media página se puede narrar algo para lo que se necesitarían siete horas de película. A la inversa, hay instantáneas en el cine que resulta imposible describir con palabras. Tales instantes cristalizados son la gran virtud del cine. No es que haya que filmar 90 minutos de instantes cristalizados, pero si una película incluye doce de esos instantes en los que la cámara realmente logra cristalizar algo nuevo, algo que nos sorprenda, ésa será una buena película. Ahora bien, el cine es en general más complicado que la literatura porque se requiere mucho despliegue para lograr describir algo visualmente... Le doy un ejemplo: usted conoce la palabra "laconismo"; pues bien, Tácito es lacónico, habla con pocas oraciones, sin siquiera atender mucho a la gramática, y eso es literatura, lo contrario del discurso de Cicerón. A veces el laconismo puede incluso quebrar el lenguaje, maltratarlo. Pero esto se puede hacer porque el lenguaje es robusto, diverso y preciso. Por otro lado, una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes [...]. Esa es una habilidad del cine. Eventualmente esto también se puede hacer en la literatura pero se requiere de muy buenos lectores. Yo podría mostrarle algún fragmento de ese tipo, pero de ahí a que alguien lo descifre...

-¿Como cineasta puede prever esos momentos invisibles?

-No, no. Pero puedo percibirlos y hacerles lugar... De cualquier forma, hoy además existe Internet que ofrece otros recursos. Se pueden transformar en imágenes contextos de música, lenguaje, relatos. Claro que la impresión que esto causa, la huella no es tan profunda como en el cine ni tan intensa como cuando se lee un libro. Pero sí se pueden crear constelaciones, contextos, redes. En este sentido el modelo es Aracné, como lo cuenta Ovidio en sus Metamorfosis... Esa araña con su red es un indicio de que debemos tomar Internet en forma literal: está hecha para crear redes, redes que son más ricas que la literatura por sí sola. Ya lo dice Balzac en el prólogo de La comedia humana cuando sostiene que Walter Scott no había pensado en unir sus composiciones una con otra de modo de coordinar una historia completa de la cual cada capítulo habría sido una novela y cada novela una época. La red puede hacerlo, puede lidiar con el exceso de información y contexto.

-¿Qué influencias conserva de la tradición crítica de Horkheimer y Adorno?

-Digámoslo así: llegué al Instituto de Investigación Social de Frankfurt en calidad de jurista. Cursé algunos seminarios con Adorno pero no estudié allí. Soy abogado. Entré como síndico y trabé amistad con Adorno y Horkheimer. Desde luego que soy seguidor de la teoría crítica, y todo lo que hago, mis películas, mis libros, están marcados por ella. Pero no vaya a pensar que ellos en Frankfurt apostaban demasiado por la literatura. Para ellos la literatura era más bien un portero, el ama de llaves o el jardinero [...]. Le cuento algo, en mi último libro El laberinto de la fuerza amorosa dedico ocho relatos a Niklas Luhmann. El último narra lo siguiente: en el semestre de invierno de 1968/69, en medio de la revuelta estudiantil en Frankfurt, Luhmann da en la cátedra de Adorno un seminario sobre el amor como pasión. Afuera, la protesta estudiantil; a su lado Adorno, la única vez que ve en persona Luhmann; pero Adorno no está muy atento porque está preocupado: teme que su amante lo vaya a dejar justo ahora, en medio del conflicto con los estudiantes. Los estudiantes toman el Instituto de Investigación Social, Adorno hace llamar a la policía. En él, un laberinto de fuerzas afectivas que lo tironean de todos lados. Y esta historia, por ejemplo, yo me puedo permitir contarla porque no tengo un alto estatus en la teoría crítica, pero sí una gran perseverancia. [...]

-¿Usted intenta reconstruir la historia del cine a través de sus relatos?

-Sí, o mejor dicho: yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que ahora viene a nosotros desde el futuro... La historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra. Lo que sucedió es que de repente se la pudo proyectar con ayuda de la cámara y los proyectores.[...]

Fragmento de la entrevista que Carla Imbrogno le realizo y que se incluye en "120 historias del cine" (caja negra, pag. 291).

Kluge Básico
Alemania, 1932.
Cineasta, escritor.

Se doctoró en derecho en 1956. Como consultor jurídico del mítico Instituto Social de Frankfurt conoció a Theodor Adorno y a Habermas, que serían fundamentales en su carrera y su pensamiento crítico. Trabó rapidamente vinculos con el mundo del cine, y en 1962 redactó el manifiesto de Oberhausen, donde rezaba que "el cine de papá está muerto" y proponía una renovación para la filmoteca alemana. A partir de entonces lanzó sin descanso películas, libros y construyó una prolífica actividad en la televisión abierta de su país. Recibió premios por todos los campos de intervención.

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