28/4/17

Muere el director de cine Jonathan Demme a los 73 años

 El silencio de los inocentes, por la que ganó el Oscar a mejor dirección, Stop Making Sense, Heart of Gold y  Philadelphia fueron sus películas más conocidas
Jonathan Demme, en su última visita en la Filmoteca ante un cartel de 'Susana', de Luis Buñuel. /elpais.com

El director Jonathan Demme, en el festival de cine de San Sebastián, en 2008. 

Hubo muchos Jonathan Demme, todos interesantes, aunque no todos conocidos. Dirigió El silencio de los corderos y Philadelphia, pero también Heart of Gold o Stop Making Sense, obras maestras del rock en el cine. Humanista, viajero, cinéfilo, de una educación exquisita en el trato con quien le rodeaba, gastrónomo, y sobre todo y ante todo amante de la música. Contó con amigos por medio mundo, entre ellos Pedro Almodóvar, Bernardo Bertolucci, Laurie Anderson y Chema Prado, exdirector de la Filmoteca Española. Por supuesto, David Byrne y Neil Young. Porque Demme, que falleció ayer en su apartamento de Manhattan a los 73 años víctima de un cáncer de esófago, “era muy de piel”, apuntaba tras conocer su muerte Prado, que le recuerda como “el tipo más adorable del mundo, tierno, culto, muy mediterráneo con sus amistades”. “Ha tocado todos los palos con éxito. En realidad, no se le podía etiquetar más allá de que no parecía muy americano. Estaba como aparte del resto del mundo”.
Y pesar de lo anterior, neoyorquino hasta la médula. Robert Jonathan Demme nació en Baldwin (Nueva York) en febrero de 1944. Hijo de un ejecutivo de relaciones públicas, se licenció en la Universidad de Florida y empezó en el mundo del cine –como muchos otros directores y actores de su generación- en la productora de Roger Corman, para el que dirigió tres películas. Logró cierta resonancia crítica, que confirmó con Melvin y Howard (1980), una pequeña película sobre la relación entre un perdedor y el excéntrico millonario Howard Hughes, que ganó dos oscars. Mientras se convertía en uno de los más solicitados directores de vídeos musicales para Talking Heads, UB40, New Order, realizó la desafortunada película con Goldie Hawn Chicas en pie de guerra (acabó enfrentado a la estrella). En 1984 dirige Stop Making Sense. “No era un documental, sino que grabé una perfomance de Talking Heads. La comunión con la música en directo es la forma de cine más pura que existe, es un excelente maridaje. La meta es no mostrar la música, sino que el cine interactúe con ella y se convierta en parte de la experiencia”, contaba en su última visita a España en noviembre de 2015 para presentar una proyección de ese filme.
A lo largo de su carrera, Demme tuvo gran ojo con los actores. En Algo salvaje(1986) sacó el lado más gamberro de Melanie Griffith; en Casada con todos(1988) exprimió a Michelle Pfeiffer, y resucitó la carrera de Anthony Hopkins y catapultó la de Jodie Foster con El silencio de los corderos. “Hollywood es un tiovivo, provoca demasiado estrés y acorta la vida. En realidad, no disfruto del viaje empresarial, con tantas personas opinando sobre tu trabajo. Va en contra de mi manera de ser. Y ahora ya no busco guiones, prefiero los documentales, la información", contó en 2008, cuando presidió el jurado del festival de San Sebastián.
El silencio de los corderos merece un aparte. En 1991 se llevó los cinco oscarsprincipales (Película, dirección, guion, actor y actriz), la tercera y última vez que se ha logrado este repóquer. “Cuando ganas el Oscar, durante un tiempo la gente cree que sabes lo que estás haciendo”, contaba. “Para mí, El silencio de los corderos fue la llave para convencer a los grandes estudios para hacer películas que de otro modo nunca habrían financiado”. Y así consiguió que un gran estudio financiara una película sobre el sida (Philadelphia) y otro un filme sobre la esclavitud (Beloved). A su vez, se hizo popular por rechazar multitud de grandes producciones. “De Philadelphia me arrepiento de haber recortado tanto en montaje al personaje de Antonio Banderas. Su hubiera ido íntegro, su carrera en Hollywood habría ido por otro lado, por dramas más de autor y candidatos al Oscar”. Ayer, el malagueño recordaba: “Se ha ido uno de los grandes. Tuve la oportunidad de trabajar con él en una película necesaria y brillante como Philadelphia. Un tipo valiente que supo leer la historia del tiempo que le tocó vivir y trasladarlo a la pantalla”.
El neoyorquino siguió filmando en el siglo XXI a Neil Young gira tras gira (entre esos trabajos brilla el soberbio Heart of Gold), haciendo películas para grandes estudios (como sus versiones de Charada retitulada La verdad sobre Charlie, o de El mensajero del miedo –“La rodé en el clima posterior al 11-S, cuando el gobierno de Bush estaba lavando el cerebro a los americanos y utilizando el miedo como arma política para justificar la guerra de Irak. El momento no podía ser más pertinente”-) y dirigiendo sus documentales políticos y sociales: sobre Haití, sobre Jimmy Carter... “Para que la democracia funcione todo el mundo debería implicarse en los grandes asuntos sociales”, defendía.
Demme siempre obtuvo un mínimo glorioso de calidad. En sus últimos años se pudo ver en filmes como La boda de Rachel, con la que Anne Hathaway abandonó los personajes adolescentes, en sus apasionados vídeos musicales para sus amigos (como dice un personaje de La boda de Rachel, "preferiría no vivir sin Neil Young"), incluso en sus proyectos televisivos: el mismo día de su muerte, en una macabra coincidencia, se ha emitido en Estados Unidos el capítulo que ha dirigido de la serie Shots Fired. Famoso en los noventa por sus primeros planos, en los que incluso los personajes miraban a cámara, el cineasta mutó al final en su estilo: "Me he pasado años intentado captar momentos elegantes como Howard Hawks. Pero la llegada de Scorsese, las influencias del neorrealismo o de la nouvelle vague me han ganado ahora. Me gusta el estilo documental”.

Escritores en la fábrica de sueños

Tanto en la ficción como en vida de muchos autores, Hollywood representa una esperanza convertida en pesadilla
Barton Fink (1991).  La película de los hermanos Coen trata de las desventuras de un autor en Hollywood./revista Ñ

Los Angeles es una ciudad rara. En la primera mitad del siglo XX, Gertrurde Stein la definió para siempre con una frase: famosa “There is no there there”, algo así como “No hay ahí ahí”, en el sentido de que no tiene un único centro sino muchos, de que no hay un lugar que sea “Los Angeles” en realidad.
Uno de los muchos centros de la ciudad invitada de honor en esta 43a. Feria del Libro es Hollywood. Y no es solamente un centro cinematográfico porque el cine de Hollywood tiene influencia en la realidad estadounidense, incluida la literatura, y las relaciones literatura-cine son complejas, apasionantes y apasionadas. Las películas de Hollywood (no el cine off) son el producto cultural por el que más se conoce a los Estados Unidos y el país es consciente del poder de ese producto para transmitir ideas: el gobierno negocia para que su cine llegue con facilidad a todas partes, ponen dinero para que se muestre la bandera del país. Tienen razón: el resultado de esa política es que todo el mundo reconoce esa bandera y adopta o por lo menos entiende la forma en que leen la realidad los sectores poderosos, blancos, de los Estados Unidos.
No hay duda de que la literatura no puede competir con ese peso cultural pero las relaciones entre cine y libros siguen en la vidriera porque la escritura está íntimamente ligada con lo que pasa alrededor de quien la escribe. Tiene sentido que, en los siglos XX y XXI, las letras se hayan interesado por Hollywood y que las relaciones cine-literatura sean complejas y circulares: si muy al comienzo de su aparición, el cine de ficción se apoyó en la dramaturgia, actualmente los contactos van en las dos direcciones. El cine sigue leyendo la literatura a su manera y la literatura toma del cine muchísimos recursos, por ejemplo, el montaje.
Las relaciones entre Hollywood y los escritores estadounidenses van desde el amor y el deseo hasta el odio y el desprecio y aparecen tanto en los libros como en las películas. Los estudios contrataron escritores como guionistas y la experiencia no siempre fue buena para los que aceptaron. En los dos extremos están William Faulkner con su odio a Hollywood, por un lado, y por otro George Martin, guionista y escritor, famoso hoy por la saga A Song of Ice and Fire (Una canción de hielo y fuego), en la que se basa la serie Game of Thrones (Juego de tronos).
Hollywood es una industria. Lo reconocen hasta los estudios: en el siglo XXI, las series y películas ya no representan a los dueños de los estudios como artistas románticos sino como hombres de negocios. Por ejemplo, en Feud: Bette and Joan, una serie nueva de Fox sobre la rivalidad entre Bette Davies y Joan Crawford, Jack Warner (Warner Brothers) aparece como un hombre cruel cuyo único propósito es ganar dinero, capaz de maltratar y acosar a guionistas, directores y actores.
Los escritores que llegan a Hollywood como redactores de guiones están al servicio de personas como Warner: descubren fatalmente el carácter industrial de la “fábrica de sueños”. Ya no son artistas sino obreros. Cuando ya era conocido en su país, William Faulkner recibió una oferta de un contrato de quinientos dólares por semana para escribir guiones en la Metro Goldwin Mayer. Faulkner necesitaba el dinero y así empezó su relación con la industria. Odió Los Angeles desde el principio aunque tuvo experiencias positivas: su amor con Meta Carpenter y, desde lo artístico, su amistad con el director Howard Hawks.
“Ahí no adoran el dinero”, dicen que dijo una vez. “Adoran la muerte”. El dinero, parece decir el comentario, me lo esperaba. Este horror, no. En una entrevista para el diario Los Angeles Times, el futuro Premio Nóbel declara sobre su primera llegada a Los Ángeles: “La verdad es que me asusté. Y cuando me llevaron a una sala de proyección para ver una película y me decían una y otra vez que iba a ser muy fácil, me aturdí mucho. Nunca iba a poder hacerlo. No se me ocurría nada que no fuera salir corriendo”.
Al parecer, Hollywood no es fácil de tolerar. Años después, el cine retomó la historia: en 1991, los hermanos Joel y Ethan Coen filmaron Barton Fink, donde un dramaturgo famoso de Broadway, un artista, termina en Hollywood con un contrato semejante, le piden una película sobre luchadores (como tuvo que escribir Faulkner) y se relaciona con un hombre de bigotes y traje claro, amante de los caballos, un borracho que claramente remite al gran autor sureño.
Artista autodidacta, con un discurso barroco y un manejo del tiempo preciso e inolvidable, Faulkner no puede haber disfrutado mucho de un formato como el guión en el que todo tiene una dimensión práctica. Paradójicamente, era un buen guionista y escribió muchos guiones. Dos siguen estudiándose: el de Tener y no tener, la novela de su rival, Ernest Hemingway, y otro sobre El gran sueño, el policial de Raymond Chandler.
Aunque la mayoría de los escritores conocidos la pasó mal en Hollywood, hay ejemplos en contrario. En nuestros días, George Martin, autor de la saga base de Game of Thrones, se desarrolló como escritor y guionista, y siempre fue un pez en el agua en ambos mundos. Cuando se lo lee como escritor, es evidente la influencia en él de los recursos del cine. Al contrario, la razón por la cual su saga se convirtió en serie fue, seguramente, su conocimiento de la industria y quienes manejan sus hilos.
La promesa y la miseria de Hollywood y, sobre todo, el contraste entre ambas aparecen en novelas y cuentos de la literatura estadounidense. La historia del contacto de Francis Scott Fitzgerald con el cine se parece mucho a la de Faulkner. Necesitado de dinero, el escritor fue a parar a Hollywood en 1937, uno más entre otros guionistas de renombre –Dorothy Parker, los británicos Anthony Powell y Aldous Huxley–. En los dos años y medio que pasó en Los Ángeles redactando guiones de películas olvidables (Marie Curie, por ejemplo), Fitzgerald escribió también una serie de cuentos sobre un guionista, Pat Hobby, sometido a las humillaciones de la industria. Más adelante, volvió sobre el tema en El último magnate, publicada en 1941, después de su muerte.
En la primera mitad del siglo XX, quizá la novela que mejor retrata la doble faz del sueño hollywoodense sea obra de Nathanael West. Guionista de películas clase B, West escribió en 1939 El día de la langosta (The Day of the Locust), un retrato del horror, en el que cuenta la caída de una serie de personajes arrastrados por el deseo feroz de fama, éxito y dinero. El desastre con que termina El día de la langosta es grupal, en escenas que quedan para siempre en la memoria. Y West describe a Hollywood como ejemplo del estado de situación en todo el país, que acababa de salir de la Gran Depresión.
Lo que retratan todas esas obras es la versión hollywoodense de un “sueño americano” que no se cumple. Los Angeles, ciudad corrupta y terrible, promete a los ilusionados que llegan a ella cambiar en un instante sus vidas pequeñas y llevarlas a la fama, a la riqueza. Actualmente, esa misma historia se cuenta en la película La La Land. En los cuentos de Scott Fitzgerald, la novela de West, o años después, la de Alfred Hayes, Que el mundo me conozca (1958), reeditada por La Bestia Equilátera, los personajes recién llegados a Hollywood están al borde del abismo, solos, sin otra razón de ser que sus sueños de triunfar en las películas. El problema es que la industria, en lugar de levantarlos, los empuja hacia el desastre, y el sueño se convierte en pesadilla. Cada libro tiene su manera de contarlo. La novela de Hayes tiene un enfoque individual: cuenta un encuentro entre dos personajes, la chica aspirante a actriz y el narrador, otro escritor convertido en guionista. Como en La La Land, el planteo es casi minimalista. Y ahí es donde se puede contrastar a Hayes con West. El día de la langosta responde a la estética de 1930, cuando se preferían miradas más colectivas, tal vez por el horror de la Gran Depresión. Sin embargo, ambas novelas narran una sociedad, no una personalidad. West lo hace a través de personajes estereotipados y escenas de masas; Hayes, mediante las consideraciones del narrador sobre la chica, a la que ve como un cliché. Ambas miradas empiezan en la esperanza patética y terminan en la muerte. Por supuesto, La la Land cuenta la historia contraria: la del sueño cumplido. La literatura también. En el año 2000, la relata Joyce Carol Oates, en Blonde (2000), desde un punto de vista femenino y feminista. Toma el personaje de Norma Jean, que después se convierte en Marilyn Monroe. Norma/Marilyn consigue que Hollywood la toque con su varita mágica pero descubre que ese sueño maravilloso también es una pesadilla que termina en cosificación y muerte. La fábrica de sueños desdeña a unos y acepta a otros. A los primeros, los destruye. A los otros, los que acepta, se los devora. El sueño está corrupto incluso cuando se hace realidad.

14/4/17

Trece películas que nos hacen más inteligentes

Estos filmes nos provocan intelectualmente. Porque de los otros, de los que nos embrutecen, ya hay muchos

Matrix Reloaded (Lana y Lilly Wachowski, 2003) De qué va. Para completar su misión y derrotar a las máquinas, Neo (Keanu Reeves) debe reunirse con el creador de Matrix. El Arquitecto resulta ser un señor vestido de blanco que habla mucho y escucha poco.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque aprendemos para qué sirve una actualización del sistema. El Arquitecto expone de forma sencilla (quizá "sencilla" no sea la palabra adecuada) cómo funciona la actualización de un sistema operativo o un programa informático. El experto en informática Iván Aparicio nos ayuda a comprenderla: "Neo, el elegido, también forma parte de Matrix. Es un programa más. Pero se trata de una anomalía, y por tanto altera el sistema. Para que la siguiente versión de Matrix sea mejor que la anterior, Neo debe entregarse para así incorporarse al sistema y que Matrix aprenda de esta anomalía. De este modo, no volverá a repetirse".


Del revés (Peter Docter, 2015) De qué va. Riley es una preadolescente que sufre frustración ante la mudanza de su familia. Su mundo interior está protagonizado por cinco carismáticas y coloridas emociones: la alegría, la tristeza, la ira, el asco y el miedo.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque simplifica algo tan complejo como las emociones humanas. Verónica Cruz, co-directora de la iniciativa sobre inteligencia emocional Rapport, asegura que el éxito de la película reside en normalizar las emociones y tratar algo que todos conocemos, pero de lo que no se habla. "Es muy importante que los padres de Riley validen las emociones de la niña. Se preocupan, la entienden y, a partir de ahí, reaccionan. Por eso es necesario expresar la tristeza, porque despierta una reacción entre las personas que nos rodean, tiene una función social", asegura Cruz. Cuando alguien atraviesa un proceso de maduración, tarda mucho en darse cuenta de ello, y la adolescencia de Riley se precipita por sus circunstancias familiares.


Margin Call (J. C. Chandor, 2011) De qué va. Año 2007. En 36 horas, los empleados de un importante banco de inversiones de Wall Street van descubriendo que se avecina la mayor crisis económica de las últimas décadas.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque viéndola entendemos muy bien la despiadada crisis económica que nos azota. La empresa descubre que el cataclismo es inminente, porque las hipotecas y los préstamos que ha ido concediendo alegremente durante años son más volátiles de lo que deberían. Inmediatamente, deciden vender esos activos tóxicos. Los jefes sabían esto desde hacía semanas, pero consideran que forma parte del ciclo económico. Y están tranquilos porque saben que, durante los dos años siguientes, la crisis mundial les permitirá conseguir beneficios económicos ante la cantidad masiva de gente que querrá deshacerse de sus acciones. Moraleja: al final siempre ganan los mismos.



Ex Machina (Alex Garland, 2015) De qué va. Nathan (Oscar Isaac) invita a Caleb (Domnhall Gleeson) a conocer a Ava (Alicia Vikander), su creación de inteligencia artificial. Quiere que compruebe si ella es capaz de razonar, si alberga una conciencia y si puede generar empatía.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque nos explica la inteligencia artificial. Las nociones de libre albedrío, ideas preconcebidas y misericordia no significan lo mismo en esa habitación. Y al conocer a los distintos seres que Nathan ha creado, el espectador es testigo de varios grados de inteligencia artificial: esas máquinas humanoides son capaces de generar sumisión, sentimientos, insurrección, manipulación. O todo a la vez. Nathan, por su parte, lleva el complejo de Dios a un nivel inexplorado. 'Ex Machina' es una versión intimista de 'Terminator 2'.


Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957) De qué va. Un chaval de clase baja supuestamente apuñaló a su padre hasta la muerte. Si los doce integrantes del jurado concluyen que existe duda razonable, han de declararle no culpable. En la primera votación, solo uno de ellos le considera no culpable.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque retrata el funcionamiento de la mente humana. Expone cómo la mente puede razonar a través de y gracias al lenguaje. Según Sergio García, experto en psicología en el cine, "el pensamiento humano se genera como resultado de las palabras". "Los personajes deliberan a través de su discurso, y no al revés; utilizan palabras que ya conocen para dar forma a opiniones que no tenían hasta ahora", describe García. Y añade: "La película sugiere que los testigos no siempre son una prueba determinante en un juicio. Cuando una persona ve un acontecimiento, el recuerdo que después tendrá de esos hechos queda mermado o influido por lo que sucede después, la expectativa, la sociedad o la propia moral del testigo. La memoria es volátil. Así que un testigo no siempre será una prueba determinante, como se pensaba antiguamente".

Amadeus (Milos Forman, 1984) De qué va. Salieri (F. Murray Abraham) es un gran compositor que tiene la desgracia de coincidir en tiempo y espacio con Wolfgang Amadeus Mozart (Tom Hulce), cuya apabullante genialidad convierte a Salieri en un pianista de hilo musical.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque aprendemos cómo se compone una pieza musical. Según el compositor de bandas sonoras Nico Casal, la escena en la que Mozart 'remezcla' una pieza de Salieri "pone de manifiesto el inmenso talento de Mozart, que repite una melodía que acaba de escuchar sin necesidad de partitura, y además cambia el ritmo y el tono e improvisa la introducción de variaciones (notas, dibujos, figuras melódicas). Salieri ha estado meses componiendo esa pieza y Mozart la convierte en una obra maestra, creando diversas variaciones sobre la marcha y en cuestión de segundos".


Contact (Robert Zemeckis, 1997) De qué va. Ellie Arroway (Jodie Foster) vive esperando una señal de vida extraterrestre. Un día, la recibe.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque nos ayuda a entender el universo. Se trata de una fábula realista sobre cómo podría desarrollarse una comunicación entre los humanos y los alienígenas. Ellie Arroway atraviesa varios agujeros de gusano (una teoría física que asegura que permite conectar dos puntos del universo y trasladarse de uno al otro en cuestión de segundos) hasta encontrarse con las formas de vida extraterrestres. Pero ellos tampoco tienen todas las respuestas: el universo es demasiado inmenso para que una sola civilización pueda comprenderlo en su totalidad.


Memento (Christopher Nolan, 1999) De qué va.Leonard (Guy Pearce) busca al asesino de su esposa, quien además le provocó una amnesia a corto plazo que le impide recordar nada de lo que ha sucedido entre el ataque y el momento presente. Solo recuerda el último par de minutos que ha vivido. La película está contada de forma inversa, del final al principio: empieza con la última escena de su investigación y acaba con el origen de la historia. El espectador, de este modo, tiene tanta información como el propio Leonard.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque activa nuestra empatía cerebral y emocional. Es distinto entender algo que sentirlo. "En este caso, el espectador entiende lo que está viendo, y a la vez comparte la angustia del protagonista", describe Verónica Cruz, co-directora de la iniciativa sobre inteligencia emocional Rapport. Y añade: "La empatía puede ser heterocentrada (ponerse en el lugar de alguien racionalmente) o autocentrada (sufrir con esa persona). En 'Memento' se dan los dos tipos de empatía, de modo que la involucración del espectador es absoluta".


Shakespeare enamorado (Richard Madden, 1998) De qué va. Un romance ficticio entre un dramaturgo sin suerte llamado William Shakespeare (Joseph Fiennes) y Viola De Lesseps (Gwyneth Paltrow), tan apasionado que inspira una de las obras más influyentes de la historia: 'Romeo y Julieta'. Basado en hechos irreales.
Por qué nos hace más inteligentes. Porque ilustra qué es el posmodernismo. Esta corriente artística engloba cualquier obra de arte que utilice elementos de la realidad para deconstruirla y generar un híbrido de verdad ficcionalizada. 'Shakespeare enamorado' explota personajes y circunstancias reales para contar una historia totalmente inventada, y lo hace con el mismo tono, reglas, espíritu y herramientas que tenían los romances escritos por el propio William Shakespeare.


Tierras de penumbra (Richard Attenborough, 1993) De qué va. El autor de 'Las crónicas de Narnia', C. S. Lewis, se enamora de una divorciada cuando ya tenía previsto pasar el resto de su vida solo, entre sus clases de literatura y sus sermones religiosos.

Por qué nos hace más inteligentes. Lewis utiliza una anécdota ocurrida durante una clase para explicar cómo se construye una historia, según el principio de Aristóteles: el argumento no es un concepto independiente, el argumento es el personaje y sus acciones encadenadas. Uno de sus alumnos se duerme, y esas dos acciones (viene y se duerme) componen una trama, ¿por qué está aquí? ¿qué hará después? A continuación, el chaval se despierta, se levanta y se va. "Viene, se duerme y se marcha" concluye el profesor, "la trama se complica". Un sencillo análisis que puede aplicarse a cualquier historia.

La llegada (Denis Villeneuve, 2016) De qué va. No todas las heroínas llevan capa. El superpoder de la doctora Louise Banks (Amy Adams) es la lingüística, y con ella ha vengado a todos los filólogos del mundo. 'La llegada' es una parábola sobre la comunicación (y la peligrosa ausencia de ella).

Por qué nos hace más inteligentes. Porque presenciamos cómo funciona la formación del lenguaje. Horas y horas de conversaciones sin salida permiten a Louise descifrar la gramática, la morfología y la sintaxis del lenguaje de los alienígenas. Y salvar el mundo. Invita al espectador a presenciar cómo se edifica formalmente un idioma. Sergio García, experto en psicología en el cine, lo explica: "Aprendemos el lenguaje escuchando a otros hablantes y les imitamos. Y en esa imitación hay un ensayo y un error. Primero aparece una palabra, hacemos acercamientos a esa palabra... hasta finalmente hacer coincidir lo escuchado con lo dicho. En realidad, es casi un ejercicio matemático".


Starship troopers (Paul Verhoeven, 1997) De qué va. Johnny Rico (Casper Van Diem) y Denise Richards (Carmen Ibáñez) se involucran en una guerra intergaláctica para proteger a la Humanidad de la amenaza de un ejército de insectos gigantes que amenazan con aniquilarla.

Por qué nos hace más inteligentes. Porque nos desafía con una parodia encubierta. El director, Verhoeven, pone a prueba nuestra intuición y habilidad de percepción para distinguir la sátira de la mediocridad. "Es cine no solo para ser analizado por el espectador, sino que a su vez la película hace una lectura del espectador", indica Sergio García, experto en psicología en el cine. "Para hacer una sátira sobre la violencia en el cine comercial, Verhoeven utiliza todos los elementos típicos de ese cine para llevarlos al exceso. Es comprensible que muchos espectadores sientan que simplemente están viendo más de lo mismo, pero aún más extremo y gratuito. Pero el poso queda, incluso aunque el espectador no lo haya percibido racionalmente", añade García.

31/3/17

Rodrigo García: "Mi padre no era un Dios silencioso"

El hijo de García Márquez reflexiona sobre la religión en Últimos días en el desierto
Rodrigo García dirige a Ewan McGregor en un momento de Últimos días en el desierto, que se estrena el próximo viernes. EL MUNDO

¿Cuánto debe un hijo a un padre? Hay preguntas que, por repetidas, no terminan de encontrar solución. Ni en los libros de poesía ni en los juzgados de familia. ¿Y si el padre en cuestión es o, dado el caso, se parece al mismo Dios? Ni la propia Biblia acierta con la parábola adecuada. "Quizá, no hay solución", comenta lacónico Rodrigo García y lo hace con Últimos días en el desierto, su última película, pendiente de estreno (será este mismo viernes). La cinta se detiene en el momento exacto en el que Jesús de Nazaret (sí, él, encarnado por Ewan McGregor, es el protagonista)se dispone a abandonar el desierto para afrontar su destino. Justo entonces, el hombre, que no el Dios, se cruza en el camino de un padre y un hijo. El primero se esfuerza en proteger al segundo y en su empeño se arriesga con perderle para siempre. El segundo, en cambio, pugna por escapar de la sombra de su progenitor. Y en la pelea, pues eso es, se juega perderse para siempre.
"Todas mis películas son autobiográficas. Todas parten de mi vida. Ésta no es una excepción", dice, se toma un segundo y corrige: "Recuerdo que cuando empecé lo que más temía era la recurrente pregunta sobre mi padre. Cuando llegaba el momento de: '¿Cuánto le debe a él?', siempre me quedaba con ganas de contestar: 'Lo mismo que usted al suyo'. Con el tiempo, los periodistas se acostumbraron y ya no me preguntaban. Y, la verdad, acabé por echarlo de menos. Quizá he rodado ésta para que me pregunten de nuevo".
-¿Qué debe a su padre?
-Lo mismo que usted al suyo. [Y rompe a reír].
Cuenta, de todas formas, que siempre llevará con él la frase de Amor en tiempos de cólera "Nadie enseña nada a la vida". "La vida es siempre mejor, más asombrosa que nada. Eso de que la vida imita al arte es una tontería". Guarda clara memoria de la cantidad de veces que acompañó a su padre a ver Barbarroja, de Kurosawa. Y, si se le apura, hasta reconoce sentirse deudor de la ética del trabajo inculcada por él. Recuerda, además, que su padre siempre quiso ser director de cine. Y ahí lo deja. "De todas formas, nada hay en esta película de mi relación con él. Mi padre no era un Dios silencioso. Quizá justo lo contrario», concluye.
Sea como sea, Últimos días... es una cinta sobre la paternidad en la misma medida que lo es sobre la religión. Quizá, incluso, a su pesar. "El aspecto divino de Jesús me es ajeno. Es imposible saber cómo se mueve y habla un dios. Los que se dejaron influir por él lo primero que vieron fue al hombre, a la persona con sus pesadillas, dudas, inseguridades...", explica para justificarse quizás. ¿Y por qué este argumento ahora? "Algo está ocurriendo. La religión y sus fundamentalismos, sean islámicos, judíos y hasta laicos, marcan la época. Vivimos una época radical. Desde los años 70 al 11-S hemos vivido uno de los periodos menos sectarios de la historia. Y yo me crié en ese ambiente. De repente, toda barbaridad está justificada en nombre de la fe. Inclusive el secularismo es extremo hasta el punto de meterse a decir cómo se puede uno vestir en la playa. Y no debería ser así. El dogma no puede estar por encima de la experiencia humana". Añade, sin atreverse a pronunciar la palabra boicot, que, al contrario del resto de sus películas, ésta apenas recibió invitaciones de festivales. "A lo mejor no gustó. Pero es raro. Las críticas fueron buenas... Está claro que el tema religioso no ayuda".
Y llegados a este punto, vuelta a la pregunta: ¿Cuánto debe un hijo a un padre? ¿Se puede aprender algo del cine, de esta película? "Nadie enseña nada a la vida". Lo dejó escrito García Márquez, el padre.

17/3/17

Señorita María, la reivindicación de una mujer que nació en cuerpo de hombre

Un documental de Rubén Mendoza exalta la vida de una campesina colombiana marginada por su identidad
María Luisa Fuentes, protagonista de Señorita María, la falda de la montaña

La señorita María era un rumor. Usaba falda, tenía el pelo largo y se rasuraba la barba todas las mañanas. La señorita María cuando montaba en su caballo lo hacía sentada de lado, como dicen que lo hacen las damas. También se le veía caminando con animales por la carretera hacia Boavita, un pueblo en Boyacá. Rubén Mendoza (1980) había escuchado de ella desde que era niño y su papá lo llevaba a esas montañas frías en donde su abuela vivía. Siempre le causó curiosidad. Cuando la vio, muchos años después, frenó en seco su carro y le preguntó cualquier cosa. Quería detallarla. El rumor estaba ahí, llevando un par de vacas, vestida con una falda y un par de trenzas tejidas en su larga melena.
Después de una beca que lo mantuvo lejos de Colombia, Rubén regresó. Se reencontró con la señorita María y empezó la historia, que diez años después conmueve a quienes ya vieron el estreno del documental Señorita María, la falda de la montaña. En el Festival de Cine de Cartagena, en donde se presentó la semana pasada, Mendoza se llevó el premio a mejor director y María Luisa Fuentes supo qué era caminar sin recibir burlas y ser reconocida como una mujer, a pesar de que haber nacido en el cuerpo de un hombre.
No fue fácil derribar los muros que, sin querer, había levantado su apariencia en el pueblo conservador en el que nació (de allí son los Chulavitas, el primer grupo armado de derecha). “Después de unos meses de grabación se me escondió. Estuvo dos años negándose, evitando hablar con nosotros”, cuenta el director a ELPAÍS. María se ocultaba en la punta de la montaña y desde ahí veía cuando el equipo de producción llegaba, la buscaba, esperaba, se iba. Mendoza, a punta de mensajes, empezó a acercarse. Se volvieron amigos.  La relación trascendió a la de un director frente a un personaje. “Logré su confianza con sinceridad, con admiración genuina. Nunca la quise filmar para mostrar miseria. ¡Para eso me voy al Congreso!”, dice, directo como siempre. La historia de María Luisa va más allá de mostrar a una campesina transexual. Es un retrato de una fuerza descomunal y femenina, en palabras del director, que descubrió en ella la que podría ser una radiografía universal. En María hay soledad, dolor, pero también humor, ternura, luz. No fue de otra manera que el proyecto logró mantenerse por seis años. Fue una grabación larga y de mucha paciencia.
Rubén y su equipo se sentaron durante horas con calma en el patio de la casa de María; es decir, en la montaña, a esperar un eclipse, a que se asomara un arcoíris, a que se corriera una nube, a que saliera ese rayo de sol que terminó iluminando sus palabras cuando recordaba los dolores que había sufrido, las ausencias con las que había crecido o las veces que había dejado en manos de Dios el castigo para los que la ofendían. “La fuerza de María está en su alma, en su amor por los animales, en su fe”, dice Mendoza.
María Luisa tiene 45 años y está viva de milagro. Colombia es un país violento con el que piensa diferente o el que se sale de la norma. Su pueblo, conservador y católico, la apartó. Tuvo que marginarse y aferrarse a que ocurriera un milagro. Soñaba que tenía un hijo. “Un niño. ¡Ay, esa es alegría para mí!”, exclama con naturalidad. Pudo ser lo que quiso. En medio de su soledad encontró la fuerza para no quebrarse, para ser digna y valiente en un país en donde ser mujer y campesina es de por sí motivo de exclusión.
Mendoza se mantiene en un cine documental que logra un retrato que supera un simple personaje. Pone frente a la pantalla a personas de intensa humanidad y a través de ellas muestra qué tan cruel puede ser el mundo, pero sobre todo en dónde está la fuerza para no dejarse caer. “María empieza a entender el sentido de la dignidad. Es una persona que estaba convencida de que tenía que avergonzarse por ser lo que sentía, pero que descubre que su historia es valiosa, que su vida importa, que la quieren escuchar”. Y abrazarla. Como si con el contacto se pudiera contagiar algo de la fortaleza de la que está hecha María.
“Mi Dios hizo de todo: feos y bonitos, pero para Él todo es bonito. Para mi Dios somos iguales. Esa es la belleza”, dice ella. Cuando sonríe, casi siempre que habla de Dios, se le forman dos hoyuelos en las mejillas.