Fallece Nagisa Oshima, el provocador cineasta japonés

El cineasta fue el líder de un cine quebrado que siguió a la Segunda Guerra Mundial

Nagisa Oshima, en el Festival de cine de San Sebastián en el 88. / Jesús Uriarte./elpais.com, elmundo.es

 

El cineasta japonés Nagisa Oshima, autor entre otros títulos de El imperio de los sentidos, murió a los 80 años debido a una infección pulmonar, según informan hoy medios nipones

Oshima es famoso por abordar en sus películas temas como el sexo, la violencia o el crimen. Su último filme fue 'Taboo' (1999), que rodó tras 13 años de pausa y ya desde la silla de ruedas.

Para entender el significado de Oshima hay que comprender el momento en el que aparecieron sus primeras películas. Ocurrió al final de los años 50, cuando Japón se levantaba del desastre de la II Guerra Mundial. En ese instante de desolación moral, Oshima es el retratista de todo lo sórdido que quedaba escondido en un país que quería olvidar el pasado y abrazar el futuro. Su estética ya no tiene que ver con el tópico plácido y apastelado de la tradición asiática. Sus temas son la violencia, el deseo, el sadomasoquismo... En esas dos ideas está el valor de Oshima como fundador de la idea que hoy conocemos del cine asiático.

El espectador europeo podrá emplear algunas referencias muy inmediatas para ubicar a Oshima. Colaboró con Buñuel, adaptó alguna novela de Kenzaburo Oe y, a menudo, recibió comparaciones frecuentes con Pier Paolo Pasolini. Con todos ellos tenía que ver. En el polo opuesto, el patriarca del cine japonés, Akira Kurosawa, su antítesis artística y, al menos en algunos momentos de su vida, su enemigo personal. Su oposición también sirve para entender a Oshima.

Las películas de Oshima que vienen a la cabeza inmediatamente lo explican bien. Por ejemplo, 'Feliz Navidad, Mister Lawrence' (1983), con David Bowie, Ryuichi Sakamoto y Takeshi Kitano, contaba la historia de un oficial británico prisionero en un campo de concentración japonés, donde se embarca en una serie de relaciones más o menos sadomasoquistas.

'El imperio de los sentidos' (1976), era aún más dura, una historia de amor entre una prostituta y su amante, empapada de trastornos psiquátricos, mutilaciones, alcoholismo...

En la fimografía de Oshima aparecen 27 películas, la última de ellas, de las que en Europa conocemos, sobre todo, las que rodó en la segunda mitad de su carrera. Casi todas intensas, agotadoras, desasoegantes, poéticas e inolvidables.

Resumen 2012 del Cine Colombiano

Julio Luzardo, director colombiano de la película El río de las tumbas realiza el presente resumen

fuente:correo electrónico

Cine en Colombia: crece en la impopularidad

La lucha de la industria cinematográfica en Colombia no es sólo una cuestión de producción y de acceso, sino de goce y popularidad

Imagen de La Sirga, una de las 12 películas nacionales estrenadas este año en Colombia. /elespectador.com

Una nueva ley de cine, un furor en la producción de largometrajes, el despegue de una industria que promete convertir al país en la meca suramericana del celuloide. El problema: nunca una película colombiana ha superado dos millones de boletas vendidas y el cine tiene hoy menos de la mitad de la audiencia que tenía en 1998.

A los colombianos no nos gusta ir al cine. O por lo menos así lo evidencia la escasa venta de boletería y la última encuesta de consumo de medios, en la que el cine ocupa el último lugar en las preferencias de los ciudadanos, por debajo de la televisión, la radio, las revistas, internet y la prensa. En 1998 gozaba de 10,2 puntos de audiencia y hoy sólo tiene 3,2. ¿Qué pasará con una industria que crece sin que la audiencia goce de ella?

La lucha de la industria cinematográfica en Colombia no es sólo una cuestión de producción y de acceso, sino de goce y popularidad. Hoy se producen el doble de películas que hace cinco años, es continua la apertura de salas de proyección y el precio de la boletería es comparativamente más económico que hace 10 años (desde $3.000). Con 68 largometrajes listados por el Ministerio de Cultura para 2012, y al menos 30 con fecha de estreno, somos testigos de la mejor época de la industria nacional. Aun así, los colombianos no gustamos del séptimo arte y mucho menos si se trata de películas colombianas.

Desde el año 1993, cuando asistimos al estreno de dos de las más grandes cintas nacionales: La gente de la Universal, de Felipe Aljure, y La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera, la industria nacional empezó a crecer rápidamente: en 2010 se estrenaron en el país 12 películas, 18 en 2011 y hay más de 30 previstas para 2012. Sin embargo, su audiencia no ha crecido en la misma proporción. Según el último informe del sector, en 2011 se vendieron en Colombia 38 millones de boletas, 0,8 por cada habitante. En México, por ejemplo se vendieron 205 millones de boletas, casi dos por mexicano, y en España, que tiene una población similar a la colombiana, con 47 millones de habitantes, se reportaron 98 millones de boletas.

Una de las hipótesis sobre la poca popularidad del cine colombiano tiene que ver con que pareciera estar encasillado en la comedia y la violencia como las dos únicas maneras de hablar sobre la cultura colombiana. Es larga la lista de cintas sobre drogas, capos y muerte: María, llena eres de gracia (2004), El Rey (2004), El Colombian Dream (2006), Perro como perro (2008), Los actores del conflicto (2008), El arriero (2009), La pasión de Gabriel (2009), Sin tetas no hay paraíso (2010), Los colores de la montaña (2011), y muchas más. Como también es extensa la de películas cómicas: Te busco (2002), El carro (2002), Mi abuelo, mi papá y yo (2005), Ni te cases, ni te embarques (2008), In fraganti (2009), El paseo (2010), Mamá, tomate la sopa (2011), y muchas otras, la mayoría dirigidas por Dago García y estrenadas en las salas el 25 de diciembre.

Esto coincide con los temas de las dos películas más taquilleras en toda la historia de la cinematografía nacional: El paseo (2010), con 1’208.000 boletas vendidas, y Soñar no cuesta nada (2006), con 1’198.000. La primera es una historia familiar, que exagera el gusto popular y se basa en el chiste del lenguaje, y la segunda, una cinta de narcodólares, ambición, Farc, militares y ganas de salir de pobres.

Teóricos como Jesús Martín Barbero y Daniel Pécaut han dicho que en Colombia nos contamos desde una retórica de la violencia y aprendimos sobre la nación colombiana a partir de dos grandes libros: Cien años de soledad y La vorágine. El primero arranca en un pelotón de fusilamiento y el segundo dice: “Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia”. Esto explica, en parte, que la televisión y el cine utilicen este mismo relato en nosotros, la audiencia educada con esta literatura. También explica que géneros como la ciencia ficción o el terror, cuyas expresiones literarias son muy escasas, sean a su vez inexploradas en el cine.

Desde el año 2011, con el boom de las producciones nacionales, se nota un intento por innovar el relato y empezar a hablar de conflictos menos narco y más universales, que hasta ahora eran objeto de documentales o cortometrajes. Cintas como Sofía y el terco, Sin palabras o Gordo, calvo y bajito (todas de 2012) son una apuesta por poner en escena la colombianidad en situaciones convencionales como el amor entre un nativo y una emigrante, la rutina del matrimonio y los problemas laborales. El estreno entre 2012 y 2013 de tres películas sobre indígenas denota un interés por llevar a la pantalla el patrimonio intangible: Arijuna, una historia de un grupo de militares nazis que desembarcan en la Costa Caribe y conocen a los wayúu en los años cuarenta; Putchipuu, la historia de un palabrero del clan epieyú de la etnia wayúu, y El Féretro, que cuenta los ritos de la muerte y la penetración del conflicto entre los uitotos del Amazonas. Así mismo, con el estreno de tres películas de drama y terror entre 2011 y 2012: El páramo, La cara oculta y El resquicio, se percibe un intento por ahondar en la narrativa del terror y el suspenso, poco usual en el cine nacional.

En la categoría de conflicto, que seguirá siendo nuestro relato cinematográfico por excelencia, son interesantes las nuevas miradas que se pretenden con cintas como La Sirga, La Playa D.C., Chocó y La captura (todas del 2012), en las que no priman la acción y la aventura, sino los efectos perversos, duraderos e invisibles de la guerra en niños, afrodescendientes, mujeres, indígenas...

También cabe resaltar el uso de unos modelos de crimen más universales y menos narcocolombianos, como en el caso de la última película de Ricardo Gabrielli, La lectora (2012), en la que los policías son hombres apuestos y fornidos, con uniformes que dejan ver sus fuertes bíceps; los criminales visten de traje negro y buscan un maletín misterioso (como el de Pulp Fiction), y los protagonistas saltan de un puente peatonal para caer suspendidos en la carga de arena de un camión.

Esto no quiere decir que el relato narco haya desaparecido. Tal vez no lo vaya a hacer por lo menos en los próximos 20 o 30 años, mientras sigamos intentando comprender las huellas culturales de un fenómeno tan complejo. Y por eso tampoco es de extrañarse que la película que representará al país el próximo febrero en la 85ª edición de la entrega de los Premios de la Academia sea El cartel de los sapos, y que para 2013 ya estén listas cintas como La Reina, sobre el cartel de Cali; El sargento Matacho, sobre la época de la violencia bipartidista; El azul del cielo, sobre secuestros, y Pescador, sobre cargamentos de cocaína.

El cine en Colombia es una industria de 115 años que no termina de comprenderse. A diferencia de la televisión, que llegó al país con 20 años de retraso, el cine fue un invento que aterrizó en Colombia dos años después de ser presentado por los hermanos Lumiére en París en 1895. Le tomó consolidarse más de 40 años debido a las guerras de principio del siglo y al cierre de los únicos laboratorios de películas en la década de los treinta.

En los años sesenta y setenta creció como industria gracias al trabajo de personajes como Carlos Mayolo, Hernando Guerrero, Luis Ospina y Andrés Caicedo que, con la ayuda del primer fondo del cine Focine (1979-1993), iniciaron la exploración de relatos colombianos. Desde ese momento se hablaba del cine de la “pornomiseria”, y del cine de comedia con las cintas de Gustavo Nieto Roa, como Esposos en vacaciones (1978) y El taxista millonario (1979).

El cierre de Focine en 1993 estancó el desarrollo cinematográfico en Colombia por 10 años, en los que no hubo incentivos para la producción nacional. En 2003 se aprobó la Ley de Cine (Ley 814 de 2003, y su nueva versión, Ley 1556 de 2012), con el fin de despertar una industria que había sorprendido con películas como Golpe de estadio (1998), La vendedora de rosas (1998) y Soplo de vida (2000). Desde entonces, nuevos productores son apoyados por el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico que coordina el Ministerio de Cultura y que en su catálogo de 2012 tiene listados 68 largometrajes.

Hoy, cuando se puede hablar del momento dorado del cine nacional, todavía son muy parcas las respuestas del público. En Colombia hay dos categorías de cine que no existen en otro país: el cine arte y el cine colombiano. Como si se tratara de géneros cinematográficos como el drama, la comedia, el suspenso o el thriller, las salas de cine y las tiendas de distribución categorizan el cine que no es de Hollywood bajo la etiqueta de cine arte (con un aire de incomprensión y complejidad) y al cine colombiano como... cine colombiano.

Nunca una película colombiana ha logrado superar los dos millones de boletas vendidas. Este año, cuando se estrenaron al menos dos cintas nacionales por mes, cabe preguntarse si hay audiencia para tantas producciones. Y pensar si, antes de elevar la producción nacional a punta de la distribución de recursos, falta hacer una reflexión colectiva sobre el sentido del séptimo arte en el país y la necesidad de descubrir que la cultura y el entretenimiento no son exclusivos de Hollywood. Es eso o seguir haciendo películas que sólo sean aplaudidas en festivales fuera del país.

El espía refinado

Se   estrena Skyfall, nuevo capítulo de la saga de James Bond, la más larga y redituable de la historia del cine. Aquí, un repaso por los actores que interpretaron al héroe creado por Ian Fleming y una charla con Javier Bardem, El malo de la película

TRAYECTORIA. A veces cuestionado por los fans, Daniel Craig ya lleva rodados tres filmes y va por dos más./Revista Ñ

Con salomónica determinación, el espía más famoso de la Guerra Fría no habría de pertenecer a la CIA ni a la KGB, sino a uno de los servicios de inteligencia de segunda línea. ¿Cuántas personas conocerían el nombre del MI-6, la agencia británica, de no ser por James Bond, agente 007 al servicio secreto de su Majestad? Esto debió complacer a su creador, el periodista Ian Fleming, quien al decir del biógrafo John Pearson “transfirió a su álter ego sus propios prejuicios, gustos y aficiones, entre los que se contaban sus ideas decididamente anticuadas respecto de la política y las mujeres y… la imperturbable convicción de que Gran Bretaña siempre habría de ser el país más importante del mundo”.

No fue lo único que legó al personaje. Durante la Segunda Guerra, Fleming se desempeñó como mano derecha del director de Inteligencia Naval británica, bajo el nombre clave 17F. Por su seguridad, llevaba una lapicera con una carga de gas lacrimógeno que se accionaba apretando un botón. En territorio enemigo, tuvo ocasión de utilizarla con algo más letal: cianuro. Aunque el de 17F fue, sobre todo, trabajo de escritorio, como autor supo combinar ese conocimiento de primera mano con las intensas fantasías que pudo haberle provocado la idea de “convertirse en un hombre de acción”, fantasías que compartía buena parte del público masculino de Occidente.

Lamentablemente, no llegó a ver el fenómeno en todo su esplendor. Falleció poco antes del estreno de Dedos de oro , tercera entrega de la más extensa y redituable saga cinematográfica de la historia. Hoy, tras 50 años con altas y bajas, parece difícil creer que a Bond le haya sido difícil llegar a la pantalla grande, pero casi una década separa la publicación de la primera novela, Casino Royale (1953), del lanzamiento del filme El Satánico Doctor No (1962). Tras varios intentos fallidos que involucraron, entre otros, a Alexander Korda (el productor más importante de la historia del cine inglés), Alfred Hitchcock y Richard Burton, el que vio el filón fue Albert Broccoli, fundador junto a Harry Saltzman de EON Producers, la gran responsable de la imagen del espía.

Dada la popularidad de las novelas, la elección del actor fue complicada. Se barajaron varios nombres (Cary Grant, James Mason, David Niven y, otra vez, Richard Burton), pero finalmente pareció mejor buscar un desconocido. El Daily Express lanzó una campaña para encontrar al Bond ideal, a la que contestaron 1.100 interesados. “Saltzman cree haber encontrado una verdadera bomba, un actor shakespeareano de 30 años, campeón de boxeo, veterano de la marina, etcétera, etcétera, incluso, dice él, inteligente”, escribe Fleming en una carta de la época. El candidato no era otro que Sean Connery, y si bien estaba lejos de la idea que el autor tenía del personaje, terminó adueñándose de Bond. Ciertamente, le aportó al espía un toque menos refinado, más atorrante, humorístico y decididamente menos político. A tal punto terminó de definirlo, que en una de las últimas novelas, ya amigado con la idea, Fleming le da al personaje antepasados escoceses, en un claro guiño a los orígenes del actor.

Entre 1962 y 1967 Connery habría de protagonizar cinco películas. Las dos primeras, El satánico Dr. No y De Rusia con amor , resultan mucho más acotadas al género tradicional de suspenso y menos dadas a la exageración y lo inverosímil que sus sucesoras, pero ya se distinguen en ella varios componentes fundamentales: la sonrisa afable de Connery, los villanos, el rol fundamental de las chicas Bond, la canción emblema y sobre todo la construcción de las escenas de acción, en las que indefectiblemente corre peligro la vida del protagonista.

Dedos de oro , sin embargo, llevó las cosas un poco más allá, con muchas más escenas de “superproducción”, la consiguiente multiplicación de los artilugios e inventos, más humor y doble sentido, un ritmo acelerado y sobre todo situaciones al límite de lo verosímil. La buena racha siguió con Operación trueno , pero decayó con el quinto largo, Sólo se vive dos veces (1967), tras el cual Connery, cansado del personaje, decidió abandonar la serie.

No era el único en sentir el desgaste. En 1955, Fleming había vendido los derechos de la primera novela a dos productores, que a su vez los negociaron con Charles Feldman. Esto habilitaba a Feldman a realizar una Bond por fuera de EON, pero en vez de retomar el estilo de las anteriores, su decisión fue convertir Casino Royale (1967) en una comedia satírica con Peter Sellers, David Niven, Orson Welles en el papel del villano y un elenco que incluía, entre otros, a Woody Allen, Deborah Kerr, William Holden, Charles Boyer, John Huston, George Raft y Jean-Paul Belmondo. Lamentablemente, la película, en la que metieron mano 6 directores distintos y 9 guionistas, es tan mala como las sátiras apresuradas que se producen hoy.

Por su parte, el relevo que la EON encontró para la Bond “seria”, el australiano George Lazenby, resultó intrascendente. Hizo una única película, Al servicio secreto de su Majestad , tras la cual los productores habrían de pagar a Connery una de las cifras más altas de su época con tal de que regresara a hacer “su última película 007”, Los diamantes son eternos .

Fue en la pantalla chica donde los productores habrían de encontrar al siguiente actor digno del espía: Roger Moore, protagonista de la serie El santo . De 1973 a 1985, este inglés flemático encabezó siete películas que llevaron a 007 más allá del límite del verosímil, entre las cuales tal vez las más memorables, por distintos motivos, sean La espía que me amó (1977; no sólo una de las mejores sino la que tiene la mejor canción original, “Nobody Does It Better”, de Carly Simon) y la extravagante Moonraker (1979, que impulsada por el éxito de Viaje a las estrellas mandó a Bond al espacio).

Una situación curiosa habría de producirse en 1983, en el que se estrenan no una sino dos películas de 007: Octopussy , de la EON, con Moore, y Nunca digas nunca jamás , de otro productor, con Connery. Previsiblemente, el asunto se vendió como el gran duelo que habría de definir cuál de los dos era “el mejor Bond”, pero a decir verdad las dos fueron parejamente irregulares. En 1985, ya con 57 años de edad, Moore protagoniza Panorama para matar , y es obvio que hace falta un relevo. Otra vez, las miradas recaen sobre un actor de la tele, Pierce Brosnan, la estrella de Remington Steele , que justo, justo está a punto de ser cancelada. Por desgracia para Brosnan, los rumores acerca de su posible contratación como 007 hacen que suba el rating , y la cadena lo obliga a seguir, por lo que llegar al papel le llevaría diez años más. Fue el turno entonces de un actor mucho más serio que sus predecesores, Timothy Dalton, apadrinado ni más ni menos que por Peter O’Toole. En efecto, su Bond fue mucho más cercano al de Fleming y distinto de todos los que hasta entonces se habían visto en la pantalla: más oscuro, más sofisticado y, en la medida de lo posible, más realista. A fin de cuentas, los 70 no se habían terminado en vano, y para cuando se realizaron Alta tensión (1987) y Con licencia para matar (1989) también comenzaba a caerse a pedazos la fiesta de los 80.

Aunque Dalton firmó contrato para una tercera entrega, disputas legales entre la EON y su distribuidora impidió la continuación de la serie durante los próximos seis años. El espía volvería al ruedo en 1995, ya en la piel de Brosnan. Aunque muchos suponían que el viejo 007 no lograría adaptarse al nuevo mundo tras la caída del Muro, GoldenEye , El mañana nunca muere , El mundo no es suficiente y Otro día para morir lograron revitalizar la serie con éxito, pero llevándola al final de sus posibilidades, con particular atención a lo políticamente correcto.

En tal sentido, el actual Bond, Daniel Craig, supone un regreso al proyecto de Dalton: construir un 007 serio, sofisticado y duro. La decisión tal vez se haya visto empujada por el éxito de otros productos de superacción que supieron registrar la violencia del cine asiático. No es casual que de la mano de esta nueva cara rígida, angulosa, desprovista de la picardía de Connery e incluso del estoico “todo me resbala” de Moore, los productores hayan decidido reiniciar la serie con Casino Royale. Tampoco lo es que la última entrega, Skyfall , tenga por primera vez un director de prestigio, ganador del Oscar (Sam Mendes), y que los avances, al igual que la película, hayan puesto tanto el énfasis (si no más) en las actuaciones que en las escenas de despliegue visual o que se baraje el nombre de Christopher Nolan para una futura entrega. Al parecer, 007 logrará sobrevivir no sólo al final de la Guerra Fría sino a la globalización. El mundo todavía necesita creer que los estados más poderosos tienen forma de saberlo todo, descubrirlo todo, y que esa forma no adopta los medios de acciones frías, impersonales, estratégicas y militares, sino el rostro de sofisticados y sensuales caballeros y señoritas ardientes, que prefieren su Martini batido, no revuelto.
Javier Bardem: “Esta es mi primera experiencia en una película grande”

¿Vuelve el cine a ser una experiencia solitaria?

¿Ver una película, por ejemplo en un teléfono inteligente, es cine? La historia de este medio da algunas pistas para una respuesta

Antes que la pantalla grande hiciera del cine un evento social, las películas se veían por mirillas de kinetoscopios. /Revista Ñ

A principios de la historia de la pantallagrande, allá por la década de 1890, no encontrará pantalla alguna.  La observación más temprana de imágenes en movimiento era una experiencia solitaria. Uno veía a través de una mirilla en un kinetoscopio, una caja que llegaba hasta la cintura en la que una luz iluminaba los cuadros de un rollo continuo de película. Una lupa estaba fija a la mirilla, pero las imágenes seguían siendo diminutas.

Cuando arribó la proyección, las imágenes de película pudieron hacerse más grandes que en la vida real, en una pantalla grande acompañada de un gran sonido. Ver una película se convirtió no sólo en una experiencia de inmersión, sino también una experiencia social, con los miembros del público sentados juntos en la oscuridad, riendo y llorando.

Hoy, ver una película es, nuevamente, una actividad solitaria, que involucra pequeñas imágenes en una laptop, una tableta y, aún más minúsculo, un teléfono celular. La conveniencia tiene un precio: la experiencia de inmersión cinematográfica se ha perdido.

Los títulos más recientes están disponibles a través de Apple o Google por una renta económica en la pantalla chica. (Apple puso a disposición la renta de películas para teléfonos en 2008, y Net-flix, líder en la descarga en torrente de títulos cinematográficos más antiguos, introdujo una aplicación para smartphone, en 2010).

Los propietarios de teléfonos celulares pueden rentar "Hugo", ganador del Óscar a la Mejor Cinematografía en 2012, por 3,99 dólares y verla en una pantalla cuyo tamaño no es mucho más grande que la imagen vista a través de la mirilla del kinetoscopio.

Cuando una película online es vista en casa en una pantalla plana gigante y se escucha a través de un costoso sistema de sonido, la experiencia sensorial sin duda rebasa lo que podría obtenerse en un ruinoso complejo de cines.

Sin embargo, las películas vistas en dispositivos móviles no le van a brindar mucha estimulación al centro sensorial del cerebro.

"Si hay una proyección nítida y sonido de seis pistas, ir al cine es una experiencia sensual", externa John Belton, catedrático de inglés y cine en la Universidad Rutgers, en Nueva Jersey. "Ésa es una experiencia muy diferente que verla en un iPad".

En un viejo teatro cinematográfico que podría dar cabida a 5 mil personas, una pantalla podría haber sido de sólo 4,50 metros de ancho.

Pero las imágenes se volvieron más grandes más o menos en la época en que arribó el sonido, en los 30.

Posteriormente, en los 50, cuando Hollywood se encontró en competencia con la televisión, utilizó lentes especiales para crear películas para pantallas de anchura aumentada, de hasta 19,50 metros. Esto fue, dice Belton, parte de la campaña de Hollywood "para mostrar las limitaciones de la televisión". Más tarde, Hollywood revirtió el curso y comenzó a venderle a la televisión, aunque eso significó recortar sus cintas para que pudieran caber en una pantalla pequeña.

El intento más glorioso de involucrar completamente los sentidos del espectador de cine fue Cinerama, introducido en 1952. Filmado con tres cámaras equipadas con objetivos gran angular, utilizaba tres pantallas anchas, integradas en un suntuoso casi semicírculo de 146 grados.

Cinerama fue el punto culminante en la inmersión sensorial. Los kinetoscopios de ayer y las pantallas de smartphone de hoy, son los puntos bajos.

"Si ves los grandes clásicos de Hollywood en los 30 y 40, verás muchas tomas maestras anchas y un uso moderado de los acercamientos", externa el cinematógrafo John Bailey. "Sin embargo, con la llegada de la televisión y ahora también con las pantallas más pequeñas, vemos más acercamientos".

El problema, agrega, es que "si utilizas los acercamientos excesivamente, entonces cuando necesitas hacer un punto más dramático, no tienes otra opción sino utilizar acercamientos extremos".

Los productores cinematográficos probablemente seguirán haciendo adecuaciones, alterando las películas ellos mismos para que se vean mejor en una pantalla diminuta. "Puedes decir que es ’ver una película’", dice Belton. "Sin embargo, no es cine".

La Lectora

No sé cuántos muertos hay en la hora y cincuenta minutos que dura este desafortunado filme, de todas formas salí de la sala de proyección con la sensación de haber perdido mi tiempo y mi dinero, en un proyecto cinematográfico que no pudo madurar; como si el director sólo buscase fama y dinero de la noche a la mañana

La lectora está basada en la novela homónima de Sergio Álvarez. foto.fuente:elespectador.com/blogs

La Lectora, cuyo título está inspirado en un hermoso cuadro de Fragonard, pintor francés del siglo XVIII, es la película de Riccardo Gabrielli, protagonizada por Diego Cadavid, Carolina Gómez y Carolina Guerra, es sólo un intento más de hacer buen cine, en un país que le rinde culto a las telenovelas baratas y más recientemente a todo lo que tenga que ver con la violencia, sobre todo si esta tiene origen en el narcotráfico. La Lectora tiene errores tan elementales, como lo es el grito de “Diego” por parte de uno de los hijos del “Patrón” al comienzo de la película; para ser más exacta cuando están siendo perseguidos en el taxi, el cual es conducido por el personaje que Diego Cadavid representa, o la sonrisa de las prostitutas al final de la película, cuando una de ellas no puede evitar mirar de frente a la cámara. Pero también está la sobreactuación de Luis Eduardo Arango en el momento en que su personaje, llamado El Patrón, sabe que sus hijos han sido asesinados. Otro error, al menos para mí, es el personaje llamado El Alemán, interpretado por un actor francés, cuyo problema es precisamente su acento, que en nada se parece al acento de un alemán cuando habla español.

Es una lástima que en un país asolado por una violencia endémica, los directores de cine y televisión no sean capaces de encontrar temas diferentes que podrían ayudar a cambiar a una parte de la sociedad colombiana, por no llamarla más directamente una sociedad enferma, donde los valores y el trabajo honesto se están convirtiendo en algo obsoleto y ridículo. La película, imagino que Gabrielli quiso que fuese de acción, se sumerge en el asesinato, en la mentira, en el engaño, de principio a fin. No sé cuántos muertos hay en la hora y cincuenta minutos que dura este desafortunado filme, de todas formas salí de la sala de proyección con la sensación de haber perdido mi tiempo y mi dinero, en un proyecto cinematográfico que no pudo madurar; como si el director sólo buscase fama y dinero de la noche a la mañana. Tampoco sé si lo que buscaba era hacer El Padrino colombiano, pero si esa era su meta, se quedó sólo en un deseo abortado.

Los protagonistas del cine de Tim Burton reflejan su personalidad inadaptada

Tim Burton convierte a los personajes frikis de sus películas en los grandes protagonistas de su carrera cinematográfica. Muchos de ellos son un reflejo de la atípica personalidad del director

El director estadounidense ha encontrado en Johnny Depp el actor perfecto para encarnar a sus `outsiders´. La estrella de Hollywood ha trabajado en ocho ocasiones con el famoso cineasta. La última en `Sombras tenebrosas´. Foto: Warner.

Vincent. 1982. El protagonista, un niño extraño con una imaginación desbordante, es un reflejo de la solitaria infancia de Burton. Además, muestra su absoluta devoción por el actor Vincent Price. Foto: Disney.

Eduardomanosdetijera.1990. El protagonista, una particular versión del monstruo de Frankenstein, es un peculiar alter ego del director. Al igual que esta creación con manos afiladas, Burton también recibió el rechazo de sus vecinos. Foto: Fox.

Pesadilla antes de navidad. 1993. Basado en uno de sus poemas, Burton dio rienda suelta a su pasión por Dr. Seuss, su autor favorito de la infancia. Foto: Disney.

Ed Wood. 1994. La relación de amistad entre el peor director de la historia del cine y Bela Lugosi, que muestra el filme, guarda evidentes parecidos con la que mantuvo Burton con su adorado Vincent Price. Foto: Disney.

Big fish. 2004. La relación de amistad entre el peor director de la historia del cine y Bela Lugosi, que muestra el filme, guarda evidentes parecidos con la que mantuvo Burton con su adorado Vincent Price. Foto: Disney. fuente:aviondepapel.tv

El cineasta fue un niño y adolescente que encontraba en los dibujos de seres monstruosos y los filmes de terror un buen refugio frente a un mundo que no le comprendía. Ahora, un libro equipara la personalidad de Burton con los extraños héroes de su cine.

El libro Los inadaptados de Tim Burton, escrito por el periodista y guionista Javier Figuero, analiza a los protagonistas de las películas del director como una muestra del carácter extraño y retraído de su creador.

Así, este ensayo estudia la gran cantidad de personajes outsiders que existen en la carrera Burton, vinculándolos con las propias vivencias del cineasta.

El responsable de Sleepy Hollow considera a sus extraños protagonistas como “seres indefensos y manipulados cruelmente por la gente ‘normal’, según nos relata Figuero en su libro.

A la vez, muchos de aquellos que se han adaptado a las normas sociales son descritos como personas llenas de paranoias, trastornos ocultos y demencias disimuladas.

Figuero también se lanza a describirnos algunas peculiaridades del personaje típicamente burtoniano.

Normalmente, acostumbra a ser un hombre melancólico, depresivo, extravagante, soñador y atormentado, al que la sociedad no comprende. Suele vivir aislado de la realidad y, en la mayoría de los casos, es bastante pacífico.

Los protagonistas de las películas del director norteamericano, además, raramente experimentan una evolución que afecte a su carácter y muchos de ellos tienen una doble personalidad.

Los atípicos héroes de Burton son un reflejo de su carácter y vivencias. De esta manera, el extraño niño de Vincent mostraría en cierta manera el aislamiento de su infancia, mientras que Eduardo Manostijeras representaría sus años de adolescencia y la incomprensión que recibió de sus vecinos de Burbank.

En Ed Wood, la amistad y admiración entre el peor director de la historia del cine y el actor Bela Lugosi tendría muchas similitudes con la relación que Burton mantuvo con su adorado Vincent Price.

Por su parte, Big Fish, donde se abordaba la compleja relación entre el protagonista y su hijo, le permitió al cineasta superar la reciente muerte de su padre.

También en Pesadilla antes de Navidad, dirigida por Henry Selick y producida por Burton, el cineasta habría cumplido su deseo de abordar una película al estilo de las historias del Dr. Seuss, su autor infantil favorito.