Irán y Sri Lanka, enfrentados por Rushdie

Teherán presiona para que se prohiba el rodaje de Hijos de la medianoche

Salman Rushdie, autor de los Hijos de la medianoche.foto:fuente:elperiodico.com

La adaptación al cine de 'Hijos de la medianoche', la novela de Salman Rushdie, se ha convertido en una áspera cuestión diplomática que ha enfrentado a los gobiernos de Irán y Sri Lanka, escenario del rodaje.

Según informa la televisión pública británica, la BBC, los representantes de Teherán han protestado ante el ejecutivo de la isla por permitir la producción, dirigida por la cineasta india (afincada en Canadá) Deepa Mehta. A la protesta se sumaron algunos portavoces de la comunidad musulmana en Sri Lanka (el 8% de una población de más de 20 millones de habitantes), que se han quejado por no ser informados del rodaje.

Sus presiones tuvieron éxito en un primer momento. Según la BBC, los permisos para el rodaje fueron suspendidos, pero Deepa Mehta recurrió al presidente de la República, Mahinda Rajapaksa (budista), y éste retiró el veto.

Mehta llevó el rodaje de sus 'Hijos de la medianoche' a Sri Lanka por la imposibilidad de completar su rodaje en los escenarios de la novela: Pakistán, Bangladesh y la India, donde Mehta ha tenid graves problemas con la grupos nacionalistas hindúes.

A pesar de su exilio, el rodaje de Mehta se está desarrollando en la clandestinidad. Las localizaciones se mantienen en secreto y apenas se conocen detalles de la producción.

Rushdie, por su parte, es el sujeto de una fatua que lo condenaba a muerte emitida por Irán y aún vigente y que le obligó a vivir escondido durante años. 'Hijos de la medianoche', que es anterior a 'Los versos satánicos' (la novela que le valió la fatua a Rushdie) cuenta la historia de un muchacho musulmán de clase alta que nace en Bombai el día de la indepencia india y que vagabundeadurante su vida entre Pakistán y su país. La novela ganó el premio Booker en 1981 y fue elegido el Booker of the bookers, el favorito del palmarés del prestigioso premio, en 2008.

El ermitaño de oro del cine mundial

Tan genial como taimado y tan concienzudo como huidizo, el autor de El árbol de la vida, distinguida como la mejor película del Festival de Cannes, corona así una carrera jalonada por tan solo cinco filmes... en 4o años

El director Terrence Malick, durante el rodaje de la película Días del cielo, en 1978.foto.fuente:elpais.com

En algún lugar del mundo, incluso puede que en el mismo Cannes, un señor de 68 años gordito, calvo pero con melena cana posterior y barba ha celebrado una Palma de Oro. Es probable que a su lado estuviese su esposa. Pero poco más se sabe del presente de ese cineasta, de nombre Terrence Malick, y que parece acercarse poco a poco a lo que sus compatriotas escritores nunca han logrado: la gran novela americana, que en su caso será película, esa obra monumental que resuma en su interior el alma estadounidense, la esencia de una nación-continente.

No se sabe exactamente dónde nació -¿Ottawa en Illinois? ¿Waco en Tejas?- pero sí el día, 23 de noviembre de 1943. Descendiente de libaneses, su familia no paró de viajar de un lado a otro siguiendo a su progenitor, hasta que se graduó en Austin (Texas), ciudad donde, se supone, aún vive. Ese ambiente religioso, que absorbió en su educación episcopaliana, colorea la parte central de El árbol de la vida. A Malick los estudios se le daban bien y en Harvard se graduó cum laude en Filosofía en 1965, educación que completó en Oxford, donde no acabó su tesis doctoral -el concepto del mundo en Kierkegaard, Heidegger y Wittgenstein, ahí es nada- por desacuerdos con su tutor. Durante un tiempo se ganó la vida como periodista, escribiendo en Newsweek, The New Yorker o Life. Mientras, empezaba a madurar su salto al cine. Una disciplina en la que ha acabado brillando como el marciano genial que es, al vertiginoso ritmo de cinco películas en cuatro décadas.

Malick entró a estudiar en el American Film Institute, dirigió el corto Lanton Mills con Warren Oates y Harry Dean Stanton, realizó un borrador de ¡Grandes bolas de fuego! (que no se rodaría hasta 1989), metió mano en el guion de Harry el sucio y escribió Los indeseables para Paul Newman y Lee Marvin. Tras entregar un guión en Paramount que no fue aceptado, Malick decidió que desde ese momento dirigiría sus libretos. El primero fue Malas tierras (1973), una densa historia de amor interpretada por Martin Sheen y Sissy Spacek. Aunque el drama amoroso se desarrolla en los años 50, Malick contaba, cuando aún concedía entrevistas, que huía de la nostalgia porque prefería la "atmósfera de cuento de hadas".

El éxito de una película tan barata hizo que Paramount le apoyara para levantar Días del cielo (1978), tempestuoso triángulo amoroso durante la Gran Depresión. El estudio no sabía lo que hacía: Malick, Néstor Almendros, su director de fotografía, y el montador se estuvieron dos años encerrados en la posproducción, cosa que casi acaba con el productor Bert Schneider, aunque a cambio lograra el premio a la Mejor Dirección en Cannes y el Oscar a la mejor fotografía.

Malick nunca ha tenido un carácter a lo Salinger sino más bien a lo Kubrick: alejados del mundanal ruido, escondidos de la prensa, pero no de la gente. Por eso sabemos, por ejemplo, que estos días ha estado en Cannes (fuera de los focos, eso sí) o que se ha casado tres veces. A finales de los setenta empezó a escribir otra película, Q, sobre el origen de la vida (sería finalmente el embrión de El árbol de la vida), se mudó a París dos décadas, redactó varios libretos, y solo volvió a un rodaje a finales de los noventa, cuando realizó una muy libre versión de la novela de James Jones sobre la II Guerra Mundial: La delgada línea roja. Malick rodó tanto y con tantos actores que algunos se llevaron un chasco: George Clooney solo sale en una secuencia y no queda ni rastro de Viggo Mortensen, Lukas Haas, Gary Oldman, Mickey Roorke o Martin Sheen.

Tras año y medio de trabajo junto a Steven Soderbergh en un guión sobre el Che Guevara, abandonó el proyecto para filmar El nuevo mundo, la relación de amor entre el capitán John Smith y la india Pocahontas en la Virginia de 1600. Y de ahí a El árbol de la vida, la vieja Q rodada en 2008, perfilada por cinco montadores en tres años de posproducción. Su nueva película, con Ben Affleck, Rachel McAdams y Javier Bardem, ya está filmada. ¿Cuándo la podremos ver? Eso es otra cosa.

"The tree of life", Palma de Oro, Dujardin y Dunst, mejores interpretaciones

La película del director estadounidense Terrence Malick The Tree of life recibió la Palma de Oro en la 64 edición del Festival de Cannes

Los productores estadounidenses Bill Pohlad (c) y Sarah Green (i) recibe la Palma de Oro por la película del director estadounidense Terrence Malick "The Tree of life" de manos de la actriz estadounidense Jane Fonda (d) en la ceremonia de clausura de la 64º edición del Festival de Cannes, Francia.foto.fuente:lainformacion.com

La película del director estadounidense Terrence Malick "The Tree of life" recibió hoy la Palma de Oro en la 64 edición del Festival de Cannes.

El quinto filme de la carrera de Malick, interpretado por Brad Pitt, Jessica Chastain y Sean Penn, se hizo de este modo con el principal premio del festival.

El jurado de Cannes, presidido por el actor estadounidense Robert de Niro, adjudicó al actor francés Jean Dujardin el premio a la mejor interpretación masculina por su papel en el filme "The artist", dirigido por Michel Hazanavicius.

El premio del festival a la mejor interpretación femenina se lo llevó la estadounidense Kirsten Dunst, por su papel protagonista en la película "Melancholia", del director danés Lars von Trier, que este año protagonizó de nuevo la polémica en el festival al dirigir elogios a Hitler.

El director danés no estuvo presente durante la ceremonia de entrega de premios del Festival, cuyo consejo de dirección le calificó persona "non grata", por lo que se le pidió no acudir al lugar.

El acto de entrega de premios, en la que una radiante Jane Fonda anunció la Palma de Oro en un breve discurso pronunciado en francés, distinguió con el premio del jurado a la película "Polisse" de la directora gala Maïwenn.

El realizador danés Nicolas Winding Refn, por su cinta "Drive", interpretada por el canadiense Ryan Gosling, obtuvo el premio de Cannes al mejor director.

La lista de premios anunciada hoy sigue con el mejor guión, que el jurado atribuyó al israelí Joseph Cedar por "Hearat Shulayim".

Las películas de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, "Le gamin au vélo" y la del realizador turco Nuri Bilge Ceylan "Once upon a time in Anatolia" recibieron "ex aequo" el Gran Premio del festival.

La ceremonia de entrega de galardones, en el Palais du Festival, comenzó con el anuncio de los destinados a los mejores cortometrajes: la Palma de Oro fue para "Cross", dirigido por Maryna Vroda y el premio del jurado fue para "Badpakje 46", de Wannes Destoop.

La Cámara de Oro, el premio que distingue a la mejor "ópera prima" de las presentadas tanto en competición como en las secciones paralelas del Festival de Cannes, fue recibido por el argentino Pablo Giorgelli, por su cinta "Las Acacias".

Esta película, una coproducción hispano-argentina, había sido exhibida en la sección Semana de la Crítica.

Hallan material inédito de Anthony Burgess, autor de "La Naranja Mecánica"

Un grupo de investigadores ha encontrado relatos, guiones, cartas y composiciones musicales hasta ahora desconocidas del escritor británico Anthony Burgess, el autor, entre otros, de la novela La Naranja Mecánica ("Clockwork Orange")

Portada de La naranja mecánica de Anthony Burgess.foto.fuente:revistaarcadia.com

Los materiales han sido encontrados en la Fundación Internacional Anthony Burgess de Manchester (Inglaterra), a la que la viuda del escritor, fallecida en 2007, entregó la documentación que había en las tres casas que fueron propiedad de la pareja.

Anthony Burgess (1917-1993), escritor y compositor, se hizo famoso mundialmente gracias "La Naranja Mecánica", sobre todo después de que Stanley Kubrick la adaptara al cine en 1971.

Burgess escribió otras 33 novelas y compuso decenas de piezas musicales, en una prolífica trayectoria que ahora se completa con el hallazgo realizado en la Fundación que lleva su nombre.

Entre otras obras, los investigadores han encontrado 20 relatos cortos, una película sin producir, varios guiones de teatro y un guión para una película sobre Napoleón Bonaparte que también iba a dirigir Stanley Kubrick para la gran pantalla.

Además, se ha encontrado el guión original que Burgess escribió para la película de Kubrick, que el cineasta rechazó por ser excesivamente violenta, según manifestó a la BBC Andrew Biswell, biógrafo del autor y director de la Fundación.

Biswell explicó que la versión para el cine "es un poco más violenta que la novela. Hay una escena inicial en la que Alex abre el armario de su dormitorio que está lleno de drogas y agujas hipodérmicas, y en el que también hay la calavera de un niño".

Otro hallazgo interesante son los fragmentos de un guión que Burgess escribió para una obra de teatro sobre el legendario mago Harry Houdini, en el que estuvo trabajando con Orson Welles.

Entre las piezas literarias hay una copia de un escrito no publicada sobre Londres, que mezcla realidad y ficción, y un trabajo sobre la historia de la literatura inglesa, que sí se había publicado.

Algunos de los relatos cortos han sobrevivido solo como grabaciones en cinta magnetofónica.

Según explicó Biswell, Burgess solía grabar las historias para saber "si eran interesantes de escuchar".

"Burgess era conocido como alguien que escribía novelas realmente larga, por lo que es una gran sorpresa encontrar que también escribía en formatos más cortos", dijo su biógrafo.

"Muchas de las historias son muy desagradables y tienden hacia lo sobrenatural también. Muchas historias de fantasmas y sobre dioses que bajan a la tierra", añadió el profesor Biswell.

Equipaje para leer y pensar a Jean-Luc Godard

Imagen de el rodaje de un filme no identificado de Jean-Luc Godard.foto.fuente:letraslibres.com

"El cine no existe en sí. Es un movimiento [...]. La película no está en el aparato de proyección, ni sobre la pantalla, es una especie de movimiento en el que se entra." Eso lo pensó Godard en los años sesenta, pero seguramente lo sigue pensando hoy, quizá con más intensidad que entonces: no hay más que ver Film socialisme, su última película, para corroborarlo. La frase se encuentra recogida en un libro maravilloso que ha editado el sello Intermedio y que recoge todo el pensamiento de Godard a lo largo de más de cincuenta años. El libro se titula, precisamente, Pensar entre imágenes, y es una suerte de monólogo godardiano que han elaborado Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas hurgando en entrevistas, conversaciones y toda clase de textos generados por el director suizo. Se trata de un libro único y original, un libro que Godard lleva escribiendo desde hace muchos años sin haberse nunca sentado a escribirlo. Lo ha ido esparciendo por el camino, en pequeñas píldoras o semillas, esperando a que alguien llegase a recoger los frutos. Pero es también la clase de libro que a Godard le gustaría leer, un objeto que se puede disfrutar de principio a fin o de manera fragmentada y azarosa, como él ha hecho tantas veces con los libros de los otros, abriendo por cualquier página y encontrando frases que le ponían en el disparadero y activaban el mecanismo de sus películas.

Para Godard, el movimiento no se demuestra andando sino con el pensamiento. Por eso su cine está lleno de ideas que se disparan en múltiples direcciones. Por eso no deberíamos hablar tan solo de un cineasta, sino también de un pensador y un ensayista, de un filósofo del cine, quizá el único que ha habido. Godard considera que "el cine está hecho para relacionar". El cineasta ligará una imagen a otra imagen, pero hay una tercera imagen que tiene que formar necesariamente el espectador, pues se trata de que este trabaje y participe en la experiencia cinematográfica. Ahí se encuentra una de las ecuaciones más hermosas de todo el pensamiento godardiano, la que le convierte en un cineasta eminentemente moderno y en un teórico fundamental para este tiempo nuestro repleto de imágenes que no sabemos mirar.

Sin embargo, son muchos los que asocian a Godard a una modernidad lejana o ya pasada de moda. Y es que siempre han existido muchos malentendidos en torno a Godard; él mismo se ha encargado de fomentarlos en un juego de desdoblamiento constante que afecta no solo a su cine sino también a su propia imagen pública. El Godard autor y el militante, el payaso y el hombre hermético, el egoísta y el hombre comprometido. Hay muchas biografías y puntos de vista posibles, pero es difícil que nadie logre abarcar a Godard como lo han hecho Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman. Como ellos mismos explican, Pensar entre imágenes "surge de una intuición"; de la posibilidad de mostrar "las edades de un cineasta" a través de sus palabras, sus dudas, sus deseos y sus frustraciones. Es también una "novela de ideas, pensamientos y vivencias" y una invitación a ver y revisar su cine, pero sobre todo es un libro para los amantes del cine y para los que aspiramos a hacer cine, porque todo lo que se dice en él es inspirador, sorprendentemente liberador y contagioso. Godard se siente más vivo cuando hace películas que cuando no las hace. Es su particular manera de entender el cine como un laboratorio en el que caben todas las relaciones humanas y desde donde se puede "estudiar la vida y vivirla al mismo tiempo". De ahí su credo de "hacer películas como remedios, como elixires", en busca del amor a través del trabajo. Como otros compañeros de la Nouvelle Vague, Godard aprendió de Rossellini "que era posible hacer una película con casi nada: (...) se coge a un hombre, a una mujer, un coche, un país y con eso se puede hacer cine". Hoy más que nunca. Godard hizo À bout de souffle sin saber exactamente la película que quería hacer, empujado tan solo por el deseo de hacer cine. Se trataba de filmar para descubrir lo que era necesario filmar. Por eso diferencia a los cineastas que saben de antemano lo que quieren decir y someten la cámara a su discurso, frente a los que usan la cámara como una herramienta de descubrimiento, a la manera de los mejores pintores con el pincel. A Godard le gusta verse como un pintor que carga con su caballete y se detiene ante una determinada calle, una luz, el paisaje de un rostro, y siente la necesidad de capturarlos. La imagen de los hermanos Lumière cargando con el trípode de la cámara como si fuera un caballete es una imagen que le gusta recordar a menudo. Esa idea del cine artesanal le llevó a tener su propio taller, un lugar donde poder manipular las imágenes y los sonidos. Desde allí esculpió algunas de sus mejores películas, envuelto en la duda, a golpe de incertidumbre, abriendo nuevos caminos y clausurando otros. A este periodo pertenecen Numéro deux, JLG/JLG, Histoire(s) du cinéma, Scénario du film Passion o Carta a Freddy Buache. Había dejado atrás su época maoísta y el cine militante, aquellas películas compartidas y menos suyas, los años que me resultan menos interesantes de su filmografía, apenas quince páginas del libro. Pero hay que bucear en ellas para encontrar el germen de una idea que hoy ha devuelto a Godard al centro de las grandes polémicas: el cuestionamiento de los derechos de autor desde la reflexión de que las imágenes no pertenecen a quienes las hacen, sino a quienes las miran. Una idea que él mismo ha llevado a la práctica llenando sus películas de planos de otras películas, de citas y de frases prestadas. Godard nos hace reflexionar acerca de la validez de los derechos de autor tal y como los hemos reconocido hasta ahora, pero además hace una defensa de la apropiación de lo ajeno para fabricar algo propio, o diferente del material de partida, que es absolutamente necesaria para estos tiempos histéricos, cuando vamos camino de convertirlo todo en un peaje para ricos y abogados que nos impedirá sacar la cámara de casa, o que nos disuadirá de convocar la frase de nuestro autor favorito al comienzo de los libros. Godard nunca consideró que su cine fuese original. Solo en los últimos años ha empezado a considerar la originalidad de sus películas más recientes, precisamente cuando más material ajeno ha usado en ellas. Pero Godard ya se veía a sí mismo como cineasta mucho antes de dirigir À bout de souffle. Al igual que sus futuros compañeros de la Nouvelle Vague, consideraba que escribir sobre cine, también pensarlo y hablarlo, era ya una forma de hacer cine. Y cuando ha hecho películas, no ha dejado de ejercer la reflexión y la crítica cinematográficas a través de ellas, en una especie de conversación inagotable. Lo más triste del libro es precisamente el distanciamiento de muchos de sus compañeros y colegas de profesión, la pérdida de interlocutores que el propio Godard lamenta una y otra vez a lo largo de los años, el aislamiento progresivo, la sensación de soledad final. A Truffaut le reprocha especialmente que dejase de hacer las películas que habían soñado juntos, pero cabe preguntarse por la validez real de todas esas películas soñadas. Aunque "sus mejores películas sean precisamente las que no ha hecho", lo cierto es que los demás solo podremos disfrutar de las que sí ha hecho. Ahora también podemos disfrutar de este libro que ya debería figurar entre sus mejores obras y entre los mejores libros que se han escrito sobre el cine. Aunque lo haya escrito un hombre sin saber que lo estaba escribiendo.

Primera película basada en una novela de Salman Rushdie termina "discreto" rodaje

La realizadora Deepa Mehta culminó la filmación en Sri Lanka bajo el más absoluto silencio, para no alimentar amenazas de fundamentalistas que están en contra del escritor

El propio Salman Rushdie escribió el guión basado en su novela Hijos de la medianoche.foto.fuente:emol.com

A resguardo de los fundamentalismos hindú y musulmán, Sri Lanka ha servido como escenario para la versión cinematográfica de la novela que catapultó a la fama al polémico escritor Salman Rushdie, "Hijos de la medianoche".

El rodaje comenzó en febrero y terminó el pasado fin de semana en Colombo, y según la directora de la película, Deepa Mehta, se desarrolló con discreción para evitar posibles represalias del integrismo religioso contra Rushdie o ella misma.

Rushdie es perseguido por Irán -que decretó una fetua condenándolo a muerte- por su obra de 1988 "Versos Satánicos", mientras que Mehta, indo-canadiense, ha sido objeto de las iras del fundamentalismo hindú tras sus películas "Fuego" y "Agua".

"Él tiene a los musulmanes... y yo a los hindúes", ironizó Deepa Mehta en declaraciones al diario canadiense "Globe and Mail. "Queríamos hacer este filme. Y el precio es el silencio", añadió.

Dos semanas después de comenzar el rodaje, la productora recibió una notificación del Gobierno ceilanés revocando su permiso de grabación, según Mehta, por quejas de las autoridades de Irán, país aliado.

La directora y su esposo, el productor David Hamilton, se vieron obligados a recurrir al presidente de Sri Lanka, Mahinda Rajapaksa, quien dio su visto bueno final al rodaje, según confirmaron a EFE distintas fuentes oficiales y del rodaje.

"Cada país tiene sus cosas y sus quejas, pero Sri Lanka es una sociedad libre y no tenemos problemas cuando se nos plantean rodajes de este tipo", manifestó a Efe por teléfono un portavoz presidencial ceilanés Lucien Rajakarunanayake.

"Quizá hubo algún malentendido... sobre si la película podía herir los sentimientos de alguna comunidad religiosa", dijo por su parte Ravindra Randeniya, del comité de dirección de la compañía ceilanesa asociada al proyecto, "The Film Team".

"Hijos de la medianoche", escrita en 1981 y ganadora del premio Booker, narra la historia de Saleem Sinai, un niño nacido en la medianoche del 15 de agosto de 1947, el momento en el que India alcanza la independencia de manos del Imperio Británico.

La versión cinematográfica, llamada "Winds of Change", contará con la presencia de algunos actores consagrados, como Seema Biswas, Rahul Bose o Shahana Goswami, y será estrenada en primavera de 2012, con guión a cargo del propio Salman Rushdie.

Escribir "Versos Satánicos", considerado blasfemo por colectivos musulmanes, supuso que el escritor tuviera que vivir oculto durante años y protegido por la Policía tras una fetua del ayatolá iraní Jomeini por la que se le condenaba a muerte.

Mehta también estuvo en el punto de mira del fundamentalismo: su película "Fuego" (1996) sobre una relación lésbica, causó ataques contra varios cines en la India a manos de varias organizaciones hindúes, que la tildaron de "inmoral".

Su siguiente película, "Agua" (2005), igualmente polémica, fue ya rodada en Sri Lanka, un país que había impedido en la década de 1990 el rodaje de una adaptación india repartida en cinco episodios y escrita por Rushdie.

Para "Winds of Change", según contó Mehta al diario canadiense "Globe and Mail", los desafíos añadidos eran la necesaria discreción, una cuestión difícil con 800 extras, y el lograr trasladar a la imagen la ambiciosa estructura de la novela.

"Es la mayor película que he hecho. Logísticamente era un desafío. Un reparto enorme, 64 ubicaciones, tres décadas. El corazón y el alma del libro están intactos, y espero que también su humor y su contenido emocional", defendió.

"Esperemos que la película sea buena", confió a EFE el portavoz de presidencia Rajakarunanayake, tras confirmar el fin del rodaje.

Guadalajara 2011: Un Alto en el Camino

Imagen Festival de Guadalajara.México.foto.fuente:letraslibres.com

En algo coincidimos todos: El Festival Internacional de Cine de Guadalajara es el más establecido de México, el punto de encuentro más activo de compradores y distribuidores de cine iberoamericano, y la primera ventana de exhibición del cine mexicano reciente. Ya no estamos tan de acuerdo cuando esto –que es un atributo– se dice o se entiende como juicio de valor. Las dimensiones actuales del FICG no necesariamente son sinónimo de evolución, indicadores de su influencia, ni garantía de que cada año el festival ha estado a la altura de los superlativos. Las cifras de Guadalajara (de asistentes, ingresos, funciones, etcétera) siempre sonarán convincentes, sobre todo fuera de contexto. Al final también son un arma de doble filo: entre más se perciba un festival como monumental, más deberá esforzarse para no decepcionar.

La edición 26 del FICG se presta para reflexionar sobre su estatus en el mundo real. Recién cumplido su primer cuarto de siglo, habría que preguntarse si tiene el mismo impacto que, por ejemplo, la Feria Internacional del Libro: ambos fundados casi al mismo tiempo y liderados por Raúl Padilla (al frente del patronato y de la dirección, respectivamente). Además de cumplir un ciclo, este año el festival probó un formato nuevo. La llegada a la dirección de Iván Trujillo Bolio (ex director de la Filmoteca de la UNAM) significó una reubicación física de sus áreas más importantes: la relacionada a la industria, las actividades educativas y la exhibición de películas. En años pasados, los espacios designados al mercado y las aulas para conferencias ocupaban dos pisos del hotel Fiesta Americana. Este año, ambos se integraron en la Expo Guadalajara. En ese mismo espacio se construyó una sala de cine para funciones de prensa de los largometrajes mexicanos, que a su vez sirvió de auditorio para homenajes, conferencias y clases. Se crearon también un centro de actividades de prensa y áreas acondicionadas para entrevistas de televisión y radio. La convivencia de partes en un espacio concentrado consiguió que el festival se sintiera como tal. Además de hacer fluida la parte operativa, el uso de un espacio abierto invitaba a recorrerlo (el caso de las ferias de libros) y a toparse con cosas nuevas que llamaban la atención.

Mucho menos afortunada fue la elección del Cinemark Milenium como sede principal de proyecciones. Con salas ubicadas en un cuarto piso subterráneo, a la mitad de un estacionamiento, y un cierto olor a baño que pronto se convirtió en tema de conversación, era un lugar más que inapropiado para alojar un festival. Ya no se diga del festival más establecido de México, el mayor centro de compraventa de cine iberoamericano, y el que estrena la cosecha anual de producción de cine mexicano.

Habrá quien diga que hablar de sedes es secundario al comentar el cine, y que el impacto de un festival no depende de la ubicación de sus salas ni de asuntos de organización. Otros dirán que un festival está dirigido a "profesionales" (y no tanto al público), y unos más afirmarán que si las cifras son buenas no hay razón para preocuparse por la reputación del FICG. Pero el impacto de su remodelación –bueno y malo– fue más que suficiente para probar que la cara de un festival es la expresión de su "alma".

Los aciertos y desatinos recientes pueden ser el mejor pretexto para hacer un alto en el camino y, antes de que sea muy tarde, girar hacia el lado correcto. Por ejemplo, el que lleva a crear un vínculo con aquellos que asisten a el festival. Más allá de los altibajos en la calidad del cine mexicano, el problema más grande del FICG es que no es un lugar placentero. Mejor dicho, no es siquiera un lugar. Entre salas alquiladas y, hasta el año pasado, pisos desalojados de hotel, una comunidad de cine difícilmente se siente acogida. Cosa agravada por el hecho de que se trata de un festival patrocinado por el Estado. Desde su fundación en 1986 por el crítico Emilio García Riera, la entonces llamada Muestra ha estado subsidiada por la Universidad de Guadalajara. Aunque el espíritu de vanguardia inculcado por García Riera le dio el aura de prestigio que todavía lo rodea, los apoyos de la UdeG y otros organismos públicos son blanco de críticas de quienes señalan falta de química entre el Festival y el público.

El nuevo uso de la Expo y la mudanza a las salas Cinemark significaron, respectivamente, un avance y un retroceso en la creación de condiciones para lograr esta química. Quedó claro que la mejor película puede pasar al olvido si se proyecta fuera de foco, con el audio desfasado, y si esto hace necesario empezar la cinta otra vez. Más allá del aire de mazmorra que se respiraba en Cinemark, problemas en las proyecciones (de esta y otras sedes) se convirtieron en queja diaria de directores que veían estropeado el estreno de su película, de críticos y periodistas que aunque sabían que el problema era técnico se irritaban con la situación y de los muchos que pagaban un boleto para estar ahí. Mi intento por ver la película Entre la noche y el día, del mexicano Bernardo Arellano, se convirtió en un recorrido por todas las formas de la frustración. En tanto Cinemark canceló de último momento su única proyección ahí, me propuse verla al día siguiente en el inmenso Teatro Diana (a las 3 de la tarde, un horario letal). Después de 40 minutos de intentos fallidos del proyeccionista por solucionar problemas del audio, decidí que era preferible irme que verla de mal humor. Más que el costo del boleto y el trayecto a hora pico del tráfico, me dolió ver de pasada la cara de angustia del director. (Al día siguiente, el ficg le repuso un horario de función.) Según comentarios y críticas, Entre la noche y el día fue de los pocos largometrajes rescatables de la competencia. Me hubiera gustado tener una opinión propia, y darla en esta sección.

Lo que lleva a un asunto todavía más oscuro: el cine mexicano contemporáneo de ficción. Si la muestra de Guadalajara es un catálogo de lo mejor, es hora de preguntarse quién está dirigiendo cine, cuáles fueron sus influencias y qué entiende por la palabra guión. Con excepción de un puñado, los largos en competencia no daban ni siquiera para animar una discusión. El desastre podría atribuirse al Comité de Selección, pero las cintas eran malas por razones tan parecidas que solo puede pensarse que se trata de un mal extendido, y síntoma de un problema mayor.

Historias predecibles e infladas, personajes pseudoextravagantes, actuaciones telenovelescas y clichés que volvían más patética la pretensión de originalidad, flotaban en un limbo incómodo entre el realismo y la estilización. Demasiado tiesos como para ser creíbles, y no tan propositivos como para funcionar con reglas propias, son mundos que no involucran ni seducen al espectador. En el México que representan –atemporal y sin contratiempos–, los personajes interactúan solo en situaciones climáticas, piensan en frases hechas y hablan un español de doblaje de televisión.

La honrosa excepción fue El premio, de Paula Markovitch, que ganó el reconocimiento al mejor largometraje mexicano de ficción. Hasta ahora conocida por su trabajo como guionista, Markovitch demostró soltura en todas la áreas de la dirección: el diseño de un estilo visual que sea vehículo del relato, complicidad absoluta con sus pequeñas actrices (niñas sin formación actoral) y un manejo de la ambigüedad que solo puede sostenerse si existe un buen guión detrás. Asalto al cine, de Iria Gómez Concheiro, también libró los problemas del resto de las competidoras, y fue la ganadora del premio a la mejor ópera prima. La historia de cuatro adolescentes de la colonia Guerrero hubiera fallado estrepitosamente si los actores no hubieran hecho suya el habla de los personajes. Para lograrlo, Gómez formó un taller en el que durante varios meses los actores profesionales convivieron con habitantes de la zona (que a su vez interpretan personajes en la película). Algo que debería ser la norma se convirtió, en ese contexto, en un oasis de espontaneidad.

Al contrario de la ficción, la sección de documentales mexicanos tuvo el nivel que se esperaría del festival. Esto no es una noticia: desde hace varios años, este género ha concentrado a los directores más talentosos y a los trabajos mejor logrados de la producción nacional. Con suerte Presunto culpable puso al género en la mira, y esto despejará el camino para la exhibición comercial. Títulos como Morir de pie, de Jacaranda Correa (premio del festival al mejor documental), El cielo abierto, de Everardo González (premio de la prensa), y El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo (sin premio, pero impecable), merecen ser apreciados por mucho más público que el puñado de valientes que se aventuró a Cinemark.

El día de la clausura del FICG, los organizadores anunciaron planes para la edición del 2012. Entre ellos, aumentar un día la duración del festival. No sé a cuánto equivalga el gasto, pero dudo que valga la pena invertir un solo peso en replicar las pésimas condiciones de exhibición. Si ese peso, al contrario, se invierte en encontrar solución a uno de los problema, el ficg estaría reparando las grietas que han impedido que se viva como un festival animado y acogedor. Con todo y sus problemas de audio, la sala inaugurada este año facilitó la logística. Una o dos salas nuevas dentro de la misma estructura –abiertas no solo a la prensa sino al público en general– contribuirían a demoler la imagen de festival indigente, que "desempaca" en donde se lo permitan, a pesar de sus credenciales de dueño de la ciudad. Después de 25 años cargando a cuestas medallas, es tiempo de que el FICG tenga una casa propia, a la altura de sus invitados, y por lo menos refleje su mayoría de edad.