Participa como jurado o como veedor (ya no me acuerdo) de una sección paralela. "Quiero ver el film de Agosti -aclara-, que ha sido un colaborador de muchos directores y que ahora tiene su oportunidad aquí, como realizador." Esa tarde competía por Italia, en efecto, Il quartiere (El barrio), la película con la que el montajista Silvano Agosti (había compaginado varios films de Marco Bellocchio, desde el inicial I pugni in tasca ), a punto de cumplir 50 años, hacía su debut en la Mostra del Lido. También eso llamaba la atención en la casi inadvertida presencia de mi ilustre vecino de butaca: el maestro que para entonces acreditaba obras como Nos habíamos amado tanto o Un día muy particular , que ya integraban el lote más destacado del cine del siglo XX, asistía a una proyección de rutina del Festival, sin anuncio ni pompa, sólo para acompañar solidariamente el difícil trance del amigo, modesto "trabajador del cine", que daba su primer paso en el feérico esplendor de Venecia.
Un año después, en la siguiente edición del Festival de la Laguna, almorzando en el patio del Hotel Excelsior con la vestuarista María Julia Bertotto (que formaba parte del jurado), volví a ver al maestro. Caminaba lentamente, meditativo. Lo saludé y le recordé nuestro fugaz encuentro del año anterior. "Ah, sí -evocó-, cuando compareció Agosti con su film ambientado en el barrio de Prati, el mismo barrio en el que yo, pero idealmente, ambienté La familia ."
Con su voz grave, algo aguardentosa, reflexionó sobre el cine italiano de aquel momento: un discurso sereno y sustancioso que atrajo a otros participantes del Festival que andaban por ahí (entre ellos, un muy interesado Harry Dean Stanton). Después saludó y continuó su caminata por los jardines de aquel hotel, la misma terrazza que había sido el espacio ceremonial de la Mostra Internazionale del Cinema en su inauguración, en aquel final de verano de un ya remoto 1932.
En ese entonces el niño Scola tenía apenas un año: todavía no podía enterarse de que el cine era una peligrosa fascinación que hipnotizaba espectadores desde una pantalla de plata. Cuando años después lo descubrió, se enamoró de él y ya no lo abandonó.
En la terrazza del Excelsior, en aquel mediodía veneciano, ese porte nada ostentoso, solitario, ascético y poco locuaz pero al mismo tiempo preciso y denso permitía intuir algunos de los atributos que distinguen a los creadores auténticos. Esos simples rasgos subyacen tanto a la esencia del cine de Scola como a la actitud que este notable cineasta del siglo XX viene sosteniendo a lo largo de todo su periplo productivo y vital; su trayectoria, en fin, se funda en convicciones políticas definidas (aunque siempre se mantuvo al margen de cualquier manejo circunstancial), en una reticencia a participar de frivolidades ("Nunca fui al programa de TV de Costanzo", advirtió, como para afirmar su rechazo a la exhibición mediática) y en una voluntad de profundizar, con sensibilidad y talento para la ficción, en peripecias de la gente y en sacudimientos históricos que, desde su perspectiva dialéctica, repercuten en el individuo.
Como el profesor que él mismo concibió para Vittorio Gassman en La familia , en estos días Scola cumple años y redondea una edad propia de patriarcas. "Sí, ochenta: cada edad tiene su encanto, ¿no?", dice al teléfono, desde su apartamento romano del barrio de I Parioli, y es evidente que se ufana de ello. Llega con la conciencia de haber recorrido un camino de artista y de pensador, una labor luminosa que, sin embargo, según le dictó su proverbial ascetismo, hace unos años decidió dar por concluida, porque consideró que había cumplido su ciclo.
Recóndita armoníaDesde su inicial Parliamo di donne (comedia en episodios de 1964, exhibida en la Argentina con ese título, en italiano, que abreviaba el original Se permettete, parliamo di donne ) hasta el "documental" Gente de Roma , de 2004, la trayectoria de Scola como realizador reitera, a lo largo de una treintena de films, un motivo que se vuelve identificatorio, no tanto como "tema" sino como módulo estructurador de sus obras: el viaje. No siempre el de las road movies clásicas sino más frecuentemente el del corte "vertical", el del viaje en el tiempo, con la intención de revisar los comportamientos sociales a través de etapas históricas.
Nos habíamos amado tanto arranca en el final de la Segunda Guerra y va siguiendo el disímil periplo de tres amigos que se van transformando a lo largo de 30 años ("Queríamos cambiar el mundo, y el mundo terminó cambiándonos a nosotros", dice Nicola, el álter ego del realizador). La familia centra las vicisitudes de un grupo familiar de clase media desde principios del siglo XX hasta la década de 1980; en ambos casos, mientras el primer plano lo ocupan las peripecias de algunos individuos, la historia del país pesa, en un segundo plano pero indisimulada, sobre sus vidas. Lo mismo ocurre con El baile , La terraza , Mario, María y Mario , así como, en su etapa de guionista (y en colaboración con la implacable dupla Age-Scarpelli), con la inolvidable La marcha sobre Roma , de Dino Risi.
Pero está la otra travesía, la espacial, presente en El viaje del capitán Fracassa (una novela de Théophile Gautier reelaborada por Vincenzo Cerami y Silvia Scola, sobre la gira de unos comediantes) y en la impecable La noche de Varennes (el fallido intento de fuga de Luis XVI y su familia de París, mientras triunfa la Revolución Francesa), sin olvidar la temprana comedia ¿Lograrán nuestros héroes reencontrar al amigo misteriosamente desaparecido en África? , de 1968.
A propósito de esa etapa inicial de su producción, vale señalar que la impronta de la commedia se instalará en la estética de Scola -como también en la de varios de sus colegas coetáneos- para impregnar la mayoría de sus tramas, incluso algunas que se precipitan en la tragedia, como Celos estilo italiano (cuyo título original imitaba irónicamente, en 1970, el estilo de los titulares de los diarios sensacionalistas: "Drama de celos: todos los detalles en la sección Policiales"), con aquel trío irrepetible que formaron MarcelloMastroianni, Monica Vitti y Giancarlo Giannini.
En la dimensión opuesta al viaje, la apelación al "encierro" como recurso de concentración dejó un título clave de la cinematografía italiana: Un día muy particular , exaltado como impecable pieza dramática por aquel maestro de la narrativa peninsular que fue Alberto Moravia en un artículo de L'Espresso de 1977. Mientras un ama de casa y un homosexual se descubren accidentalmente en un condominio que ha quedado desierto, toda la ciudad aclama, en la célebre jornada de julio de 1938, la visita de Hitler a Roma y el encuentro del Führer con Mussolini. Un verdadero hallazgo, que en Estados Unidos se alzó con el Golden Globe al mejor film extranjero (la misma distinción obtuvo en Francia con el César, sin olvidar la nominación para la Palma de Oro que mereció en el Festival de Cannes).
En La cena , ya en una etapa avanzada de su trayectoria (1999), Scola revisa, también, fragmentos de vida que se concentran en el espacio único de un restaurante, ámbito emblemático de los rituales urbanos romanos, durante dos horas.
El restaurante de Flora es una suerte de templo convocante en el sentido de que, con agudeza, allí se congregan figuras de cierta heterogeneidad social, dentro de la complejidad propia de una clase media de rango extendido; se exhiben diversidades sociales y antropológicas, así como una caracterología tan variada como las relaciones y conflictos interpersonales que se desatan en cada una de las mesas.
Con semejante profusión de asuntos y registros, esa vasta producción no podía esquivar el eclecticismo, y en esa condición tal vez resida parte de su fuerza y de su vigencia; es así como se producen saltos sorprendentes en la impronta estética del cineasta: ¿cómo conciliar la aspereza cruelmente grotesca de Feos, sucios y malos con el arrebato melodramático, no exento de cierto halo romántico, de Pasión de amor ?
Sin embargo, hay, en toda la filmografía de Scola, una coherencia interna, una suerte de "humanismo crítico" que va un paso más allá del que ejercitó, antes que él, Vittorio De Sica: una especie de "recóndita armonía" -por apelar a un tópico pucciniano- en la que él mismo se reconoce y que, en definitiva, consagra la continuidad estilística de un autor.
PARA USAR LA EXPRESIÓN "OBRA MAESTRA"Por Tullio Kezich y Alessandra Levantesi
LA NACION
"Nadie es un gran hombre para su mucamo", se dice desde tiempos de Napoleón. Análogamente se podría afirmar que ningún film, en el momento en que aparece, es una obra maestra para el crítico cinematográfico. Incluso cuando un título es recibido con una justa consideración desde el primer momento, como ocurrió en 1977 con Un día muy particular ; aun en casos así es necesario darles a los clásicos un tiempo para que se revelen como tales. Sólo hoy, cuando gracias a las sofisticadas manipulaciones tecnológicas de la restauración la obra vuelve a resplandecer en la plenitud de su preciosismo de imagen y sonido, se puede usar con tranquilidad la comprometedora expresión "obra maestra". [...]
Después de haberse cruzado casualmente en ese condominio convertido en una suerte de tierra de nadie, desde el momento en que sus habitantes han salido corriendo a festejar y vitorear al dictador alemán, los dos personajes (el ama de casa Antonietta y Gabriele, ex animador radial de la EIAR -la primitiva Rai-, expulsado por homosexual) intercambian frases e inesperadas confidencias, descubren consonancias y disonancias de sus respectivos caracteres y de sus elecciones de vida; llegan a pelearse, movidos por una furia recíproca, y cuando están casi a punto de odiarse, terminan haciendo el amor. Al borde del abismo en el que Europa y el mundo entero están por precipitarse, asistimos a la efímera identificación recíproca de dos almas perdidas. [...]
Visitando o revisitando Un día muy particular , no es ciertamente superfluo el hecho de que el pequeño Ettore Scola, uniformado como ballila [milicias infantiles fascistas], haya visto con sus propios ojos a Hitler en el palco. O enterarse de que Carlo Ponti, siempre atento a la necesidad de conseguir buenos roles para su mujer Sophia, aceptó, sin vacilaciones, producir el film. O recordar cómo el iluminador Pasqualino De Santis, para no desentonar con las imágenes documentales en blanco y negro del prólogo, llegó a la solución de plasmar una textura fotográfica especial, tenue, casi descolorida. O que fue el propio Mastroianni quien sugirió el motivo de la rumba "Aranci!", recuerdo de bailantitas familiares frecuentadas de joven. O que el maestro Armando Trovajoli,a requerimiento del director, en media hora y en un pianito vertical cualquiera, improvisó la genial combinación de la rumba con el himno de las SA, que golpea al corazón en el final del film. La peculiaridad del gran cine reside justamente en esta posibilidad de englobar (mientras la obra se plasma bajo el signo dominante de la dirección) las experiencias, los sentimientos, las fantasías y los sueños de quienes participan de esa creación.
De
. Edizioni Lindau. Associazione Philip Morris, Progetto Cinema.
Von Trier, anoche, recibe el abrazo del director del festival, Thierry Fremaux.foto.fuente:elmundo.es
