"El abrazo de la serpiente": un éxito en Cannes

La película de Ciro Guerra se estrenó en el festival de cine francés y recibió una ovación de pie que duró más de diez minutos

Karamakate (Nilbio Torres). / Andrés Córdoba./revistaarcadia.com

“Si no logramos que los blancos aprendan, será nuestro fin. Y el de todo.” Así afirma Manduca, uno de los protagonistas indígenas de la más reciente película del director colombiano Ciro Guerra.

En El abrazo de la serpiente, todo parece girar alrededor de esta premisa. La película narra la historia de dos científicos extranjeros que irrumpen en la selva amazónica, con cuarenta años de diferencia, en busca de una planta sagrada que curará sus males. Guiados por Karamakate, el último de su tribu, ambos personajes chocan con su entorno antes de aprender que la selva es buena solo si se comportan adecuadamente. La película también muestra los daños que la colonización deja en el territorio, pues el espectador se estremece con las imágenes de indígenas asesinados por los caucheros y con los actos de los misioneros religiosos encargados de convertir a los “no creyentes”. Una historia brutal, pero necesaria, que muestra una realidad que ha sido devorada por el olvido.

Evan (Brionne Davis) y Karamakate (Antonio Bolívar)./ Andrés Córdoba.

Pero ahora, con El abrazo de la serpiente, el mundo conocerá la historia.

“Ya era hora de darnos a conocer mediante el cine y esta película nos permite conocer la historia, la cultura y la vida misma de las personas que vivieron en esa época de la masacre y los caucheros. Pero también nos permite ver la riqueza: el río, las plantas y la medicina que es lo más importante que tenemos en Colombia y Latinoamérica.” afirmó en conversación con Arcadia Miguel Dionisio Ramos, quien interpreta a Manduca.

Por su lado, Atonio Bolivar, Karamakate viejo, dijo: “Yo vengo del amazonas que es la riqueza más grande que tenemos en el mundo. Estoy aquí para mostrar nuestra presencia y nuestro trabajo. Estoy muy contento de poder aportar un poco de nuestro conocimiento y nuestra historia ante un público internacional para que vean, escuchen y conozcan cómo estamos nosotros.”

Este 15 de mayo, una semana antes de su estreno nacional, la película de Ciro Guerra se estrenó en el Festival de Cannes ante un público de más de 1.500 espectadores que rindieron homenaje al director y su producción durante diez minutos tras finalizar su proyección.

Karamakate (Antonio Bolívar). /Andrés Córdoba.

Los protagonistas Antonio Bolívar y Nilbio Torres (Karamakate joven), que nunca habían salido de Colombia, viajaron a Cannes con el equipo de producción y estuvieron presentes durante el estreno mundial que estremeció al público. De acuerdo con Cristina Gallego, productora de la película, “Don Antonio y Nilbio habían cruzado por primera vez el Atlántico, es más, habían visto por primera vez el mar y llegaban a la Costa Azul. Los esperaba un vehículo del Festival y adentro un catálogo con las películas que están este año, escrita en un idioma que no conocían y allí su foto. Don Antonio, o Tafillama, como es su nombre indígena, dijo lo más sensato que he escuchado y refiriéndose a su foto en el catálogo: ‘ella llegó antes que nosotros’”.

Las buenas noticias no acaban allí. Esta semana se confirmó que Diaphana, una de las distribuidoras más grandes de Francia, y cuyo portafolio cuenta con películas como Boyhood  y  Mommy, adquirió los derechos de la película en ese país.

De 'punks' y violencia neonazi: así es el otro Cannes

La película Green Room ha dejado boquiabierto a un público acostumbrado a verlo todo. No es la primera vez que le ocurre a su director, Jeremy Saulnier

El reparto artístico de Green Room de Jeremy Saulnier./elpais.com

Jeremy Saulnier acaba de dejar sin respiración a los espectadores de la Quincena de realizadores de Cannes y no es la primera vez que lo hace. Con Green Room, ha logrado que un buen grupo de gente bregada en ver toda clase de propuestas gritara como adolescentes en un autocine. La película que ha traído una experiencia cinematográfica real al imperio del postureo fílmico muestra a una banda de punk sin mucha suerte, a la que sale un bolo en medio de la nada. Su público resulta ser un puñado de neonazis y sus perros rabiosos y, cuando los músicos se convierten en testigos inconvenientes de un hecho inesperado, la cosa se pone fea. Pero que muy muy fea. Es como una de zombies, pero con cabezas rapadas y una inteligente aproximación a la violencia en el cine. "Crecí en Virginia en los 90, en la era anterior a la matanza de Columbine. Mis amigos y yo grabábamos peliculas gore en VHS, jugábamos en la calle a matarnos los unos a los otros con armas de juguete y a nadie parecía importarle. Luego alguien cruzó una línea y todo cambió. Los medios de comunicación y el cine se volvieron muy cautelosos. También tenía una banda punk. En realidad yo solo gritaba en el micro y mis amigos tocaban. Pero al menos con esta película he recuperado todos mis mitos de la juventud y a la gente le ha gustado. Es como un sueño", nos cuenta la mañana después de su ovacionada presentación en Cannes.

En 2007 Saulnier había debutado tras la cámara con Murder Party, una cinta de terror irónico que, al igual que Scream (1996), homenajea a John Carpenter. Solo que esta vez las víctimas son un puñado de hipsters de Williamsburg. El cineasta, que vive y rueda en el barrio desde mucho antes de que se pusiera y pasara de moda, recibió buenas críticas por su primer trabajo, pero no el empujón definitivo en su carrera. Cuando en 2013 al estadounidense le hicieron poco menos que la ola en Cannes no se lo podía creer.
Macon Blair es su actor fetiche, además de amigo de la infancia. Cuenta con una fisionomía que lo sitúa más cerca del estilo de actores de Steve Buscemi o William H. Macy que de la categoría de Brad Pitt y Michael Fassbender. Es sin duda una competencia que en definitiva resulta tanto o más dura que la de los guapos de Hollywood. Cineasta y actor habían perdido la esperanza de dar el gran salto en la industria cuando rodaron en 2013 el tenso thriller Blue Ruin, la historia que les rondaba por la cabeza desde hacía 20 años. Fue más un brindis al sol que una última intentona, aunque para hacerlo realidad el director recurrió a sus ahorros y los de su esposa y a Kickstarter. Tenía que lograr el último pellizco para alcanzar el presupuesto necesario. "En realidad no fue muy difícil financiar la película. Simplemente sacamos la chequera y lar tarjetas de crédito y tiramos adelante. Aunque, evidentemente, no es así como funciona". Los fondos eran tan reducidos que Saulnier tuvo que hacer de su propio director de fotografía.

Cuenta que un día, mientras se dirigía a rodar uno de los vídeos corporativos por encargo con los que pagaba la hipoteca y las múltiples deudas que arrastraba, se enteró que el Festival de Cine de Cannes iba a proyectar Blue Ruin en una de sus secciones paralelas, atraídos por la originalidad en la mirada de Salunier y la humanidad que desprendía Blair, un vecino de al lado convertido en héroe del cine de acción.
La historia que había rechazado el Festival de Sundance triunfaba de improviso en Francia y a partir de ese momento todo fueron alabanzas para su trabajo, incluso el certamen estadounidense recitificó incluyéndola en su edición londinense un año después. Hasta el todopoderoso Harvey Weinstein, cuyas buenas (o malas) artes dieron el Oscar a Penélope Cruz, decidió encargarse de distribuir la película en Estados Unidos. Eso hizo que financiar Green Room fuera más sencillo y que el reparto lo formaran valores en alza de Hollywood como Anton Yelchin, Imogen Poots y Alia Shawkat, además del mítico Charles Xavier de X-Men, Patrick Stewart.
Ahora que regresa a la Croisette con su nuevo trabajo, los asistentes al certamen han estado atentos a lo que el estadounidense tenía que ofrecer. Y no se han decepcionado, contagiados por el entusiasmo genuino que hay en su forma de hacer cine. "He esperado toda mi carrera a que alguien influyente pusiera el sello de aprobación a lo que hago para que las puertas se abrieran. Por vez primera tengo varias ofertas en la mesa y puedo decidir el siguiente paso a tomar", celebra Saulnier.

Arte y expolio en el cine

Uno de los fenómenos culturales más relevantes de los últimos decenios ha sido la recuperación de obras de arte que robaron los nazis 

Portada del suplemento Culturals del sábado 15 de mayo de 2015./lavanguardia.com

Desde sus orígenes, el cine se ha mirado en el espejo del arte en busca de inspiración. Los filmes se han nutrido de las imágenes y sus trasfondos con desiguales resultados. Cinco son los grandes temas que ha abordado: la vida del artista como un héroe romántico, la fascinación por las falsificaciones, los robos como subgénero de acción, el coleccionismo o la metáfora de la posesión y ahora la restitución como recuperación de la memoria.

Entre las películas que se ocupan de las vidas de los artistas destacan tanto las historias como los actores que las han interpretado. Son caramelos para el lucimiento de los intérpretes, y cuanto mejor es el actor, mejor acostumbra a ser el resultado. Destacan tanto la remota Rembrandt (1936), con un magistral Charles Laughton, como El loco del pelo rojo (1956), con el magnífico duelo interpretativo entre Kirk Douglas y Anthony Quinn como Van Gogh y Gauguin, respectivamente, pasando por Los amantes de Montparnasse (1958), con Gérard Philippe interpretando a Amedeo Modigliani, o el gran Anatoly Solonitsyn en el papel del maestro del icono Andrei Rublev (1966), hasta la reciente Mr Turner (2015), con un soberbio Timothy Spall. También el arte ha llegado al cine a través de la literatura, como pasa en La Belle Noiseuse (1991), en la que Michel Piccoli se obsesiona por retratar el cuerpo desnudo de Emmanuelle Béart recreando La obra maestra desconocida de Balzac (ilustrada, a su vez, por Picasso en 1921). Sobre robos hay muchas películas -arte y delito se asocian a menudo- y van desde Topkapi (1964) a Trance (2013), pasando por Cómo robar un millón y... (1966), La trampa (1999; recordarán a la bellísima Catherine Zeta-Jones enfundada en cuero), El atraco (2009), El secreto de Thomas Crown (2011) y Headhunters (2011), por sólo citar algunas.

El viaje de las obras de arte siempre nos ha fascinado porque en él se condensa la historia y el azar. La literatura lo ha explotado en varias ocasiones. Mario Praz escribió el soberbio ensayo La casa de la vida, en el que narra su biografía a través de los muebles y objetos que coleccionó en su palacio romano. Edmund de Waal nos explica en La liebre con los ojos de ámbar (Acantilado) el destino de una colección de netsukes en un arco cronológico que va del siglo XIX hasta hoy, de Viena a Kioto, pasando por París, en un viaje estimulante entre el pasado y el presente a través de estas pequeñas figuras japonesas de marfil, testigos inmóviles del devenir de nuestro tiempo, trama y método literario en flashback que me ha recordado a la película británica La dama de oro de Simon Curtis, aún en nuestras pantallas.

En 1997 visité por primera vez Viena y en el Belvedere admiré el retrato de Adele Bloch-Bauer que Klimt había pintado noventa años atrás: uno no puede dejar de mirar el rostro sensual de esta mujer bañada en oro, la Mona Lisa vienesa, tal como comentaba el guardián de la sala. Hace un año estuve en Nueva York y me reencontré con este cuadro icónico en la Neue Gallerie en mi camino al Met. ¿Qué ha pasado en estos diecisiete años? Este itinerario es el que explica la película La dama de oro, basada en la historia real del caso más relevante de restitución artística a un particular de todos los tiempos.

En 1998 Maria Altmann (Helen Mirren) enterró a su hermana en California y descubrió entre sus papeles la procedencia del retrato que Klimt había pintado a su tía, Adele Bloch-Bauer, una de las mujeres más bellas e influyentes de la Viena de la Secesión. Decidió entonces emprender una batalla legal para recuperar el cuadro y se valió de los servicios de un joven abogado Randol Schoenberg (Ryan Reynolds), nieto del célebre compositor vienés. La dama de oro entrelaza en flashbacks episodios del pasado -los avatares de la familia Bloch-Bauer- con los del presente -la batalla legal para recuperar el retrato que les pertenece-: ellos contra el Estado austriaco, David contra Goliat. El trasfondo de la película no es sólo el valor que tiene un cuadro -por el que más tarde Ronald S. Lauder, empresario judío hijo de la fundadora de la empresa de cosmética Estée Lauder, pagaria 136 millones de dólares (casi un millón por centímetro cuadrado) para colgarlo en su museo de la Quinta Avenida-, sino la restitución. En una escena de la película, la señora Altmann -excelente Helen Mirren- se pregunta qué es la restitución y responde con una definición de diccionario: "la devolución a su original propietario de un bien perdido o robado". Durante el Tercer Reich, cientos de miles de obras de arte fueron sustraídas a los judíos. En rigor, la cínica maquinaria nazi consistía en financiar el Holocausto a través de los bienes incautados a los propios judíos. La primera generación de las víctimas de la shoah priorizó naturalmente el factor humano y no se ocupó demasiado de la restitución. La caja de Pandora se abrió con la segunda y ahora ya tercera generaciones, que buscan en el pasado, a través de las obras de arte, respuestas sobre la identidad perdida. La barbarie del nazismo no sólo acabó con millones de personas sino que arrasó buena parte de la cultura centroeuropea. La sociedad europea actual aún hoy sufre los efectos de la brutal amputación humana y cultural del nazismo.

El caso de La dama de oro es paradigmático por la importancia de la obra en sí y por colgar de un museo público de gran relevancia. Como se sabe, se resolvió a través de una demanda que sólo un tribunal de California aceptó y gracias a las pruebas que permitieron conocer la voluntad del original propietario del cuadro, que no era la propia retratada, como se creía, sino su marido, Leopold. A través de cartas y de los testamentos de ambos se pudo probar que la donación que Adele hizo de su retrato al Belvedere no tenía validez, pues ella no era la propietaria legal del mismo, sino quien lo pagó a Klimt, su marido Leopold, que lo había dejado en herencia a sus sobrinas. Un proceso complejo que la película despacha con epidérmico maniqueísmo: buenos contra malos. Los buenos son Maria Altmann y su abogado y los malos no son paradójicamente los nazis, sino las autoridades democráticas vienesas, que se niegan a devolver un cuadro que es para ellos una cuestión de Estado. Es una pena que esta simplificación de la trama empañe el filme porque la deja sin matices, muy a la americana. Quien quiera conocer la verdadera historia, mejor que vea el documental Adele's wish (2008), de Terrence Turner, casado con una nieta de Maria Altmann. Posiblemente, la mala gestión de las autoridades vienesas, que minusvaloraron el empeño y voluntad férrea de la Sra. Altmann fue la causa de la resolución judicial, que abre un precedente para otros posibles casos. Sin ir más lejos, las autoridades alemanas gestionaron pésimamente el asunto Gurlitt, que ya comenté en estas mismas páginas, que es un caso de restitución a la inversa; es decir, el descendiente de un marchante que colaboró con los nazis que atesoraba obras, algunas de las cuales fueron incautadas a los judíos. La prepotencia alemana acabó con una donación de Cornelius Gurlitt al Museo de Bellas Artes de Berna y la dimensión mediática del caso acabó con su longeva y secreta vida. ¿Para cuándo otra película?

Orson Welles, cien años de un genio a contraluz

Se cumple un siglo del nacimiento del hombre que a los 25 años cambió para siempre el paisaje del cine con Ciudadano Kane y luego perdió el control de sus películas, mutiladas por productores o abandonadas por él mismo

Ciudadano Kane, es la película magistral de innovación con el lenguaje del cine./latercera.com

Once  años de rápido e infatigable ascenso hacia las cumbres de la fama, seguidos de 43 de lenta agonía. Más o menos así se puede dividir la vida profesional de Orson Welles, quien a los 16 años se hizo pasar por una estrella de Broadway para conseguir trabajo en el Gate Theatre de Dublín, a los 22 era el actor de teatro mejor pagado de Estados Unidos, a los 23 realizó la famosa transmisión radiofónica de La guerra de los mundos y a los 25 dirigió Ciudadano Kane, la película por la que RKO Pictures le pasó un cheque en blanco. Con él haría lo que querría . El resto ya se sabe: Ciudadano Kane transformó para siempre el orden y la relación de las fuerzas en la historia del cine mundial. 

La película dirigida, protagonizada y coescrita por Welles, fue el único largometraje en el que tuvo el absoluto dominio del montaje y la producción. El resto de su vida sólo sería una infinita lucha por hacer filmes que tropezaban con la mediocridad de los productores, el conservadurismo de Hollywood y la propia ambición de Welles. En fin, la tragedia de un adelantado.

Ante la inminente celebración de los 100 años de su nacimiento, los especialistas, los estudiosos y los seguidores otra vez se frotan las manos. Las películas inconclusas,  editadas por otros o dejadas en manos de nadie  serán material de libros y exhibiciones en salas. Este año,  por ejemplo, se estrenará  en Estados Unidos la esperada The other side of the wind, obra rodada por Orson Welles  a principios de los años 70 y que llega a salas el miércoles 6 de mayo, el mismo día de su cumpleaños. También en mayo se publica Orson Welles’ s last movie: the making of The other side of the wind, investigación de Josh Karp, que cuenta con lujo de detalles el rodaje de esta cinta. Luego, en agosto, se editará algo así como la otra cara de la moneda en la vida de Welles. Es el libro Young Orson: The years of luck and genius on the path to Citizen Kane, trabajo de Patrick McGilligan que aborda el prodigioso período previo a la obra maestra de 1941.  

En el terreno de las ediciones en blu-ray también hay bastante para recoger. Por fecha de lanzamiento destaca primero la reedición de La dama de Shanghai, película que Welles estrenó en 1948 y que a través del sello Mill Creek  llega en una copia restaurada. Lanzada en marzo, la cinta donde Welles también actúa y en que Rita Hayworth tiene el rol de la femme fatale de pelo rojo Elsa Bannister es una de las piedras fundacionales del cine negro en Hollywood. Probablemente más rutilante será la edición de Othello, que la compañía boutique The Criterion Collection prepara para el segundo semestre de este año.  Ganadora del Festival de Cannes en 1952, se trata de una de las tres adaptaciones de shakespereanas que Welles realizó para el cine junto a Macbeth (1948)  y Campanadas a medianoche (1965). Esta última no es otra que la historia de Sir John Falstaff, un grueso, pícaro y bufonesco caballero que aparece en cinco obras de Shakespeare y que el realizador ya había intentado plasmar en su malograda pieza teatral Five kings.  Producida y filmada en España, la cinta era la preferida de Welles, que llegó a decir: “Si algún día debo ir al Cielo por alguna película, me gustaria que fuera por Campanadas a medianoche”.  La versión que el sello británico Mr. Bongo publicará dentro de los próximos meses fue restaurada por la Filmoteca de Madrid y se enmarca además en la celebración de los 50 años de la película, que se estrenó en diciembre de 1965 en España y en mayo de 1966 en el Festival de Cannes. 

Orígenes e influencias 

Hijo de un inventor de mediana fortuna y una concertista de piano, Orson Welles acostumbraba a contar que uno de sus grandes maestros fue el director de fotografía Gregg Toland, el hombre que antes de Ciudadano Kane ya había iluminado Las uvas de la ira de John Ford y Cumbres borrascosas de William Wyler. También repetía aquella sentencia sobre el mencionado John Ford, su mentor en la lejanía: “Prefiero a los viejos maestros, por eso prefiero a John Ford, John Ford y John Ford”.  Entre  los avances vanguardistas de Toland, quien llevó a nuevos niveles la profundidad de campo, y las enseñanzas de los pioneros de la narración, Welles entró a un terreno formal  que haría escuela y sería imitado y replicado infinitamente. Ciudadano Kane y, un año después, Los magníficos Ambersons (donde ya perdió el control del montaje) serían ejemplos pioneros de este tipo de cine ambicioso, con una clara influencia teatral y shakespereana, totalmente lejos de la  órbita technicolor a la moda en Hollywood. Entre los 25 y los 27 años, es decir entre 1940 y 1942, el realizador pasó de genio imparable a  un bicho raro en el complicado universo de la industria fílmica. 

En términos formales, Welles  heredó de Gregg Toland su desconfianza en el color (el gran director de fotografía, que murió en 1948, auguraba que el color jamás reemplazaría al blanco y negro) y su inquietud por detonar las puestas en escenas tradicionales. De su formación teatral, el cineasta tomaría esa capacidad casi de guerrilla para trabajar con pocos recursos, para hacer magia con escasos decorados y para encantar a los espectadores. No hay que olvidar que Welles fue ademas un consumado mago y que Campanadas de medianoche, financiada con mínimos dineros españoles, contiene una de las más espectaculares batallas jamas filmadas, influencia manifiesta en filmes tan disímiles  como Enrique V (1989) de Kenneth Branagh,  Corazón valiente (1995) de Mel Gibson y Rescatando al soldado Ryan (1998) de Spielberg.     

Defensor incontrarrestable del blanco y negro y abogado incansable de los personajes consumidos por la megalomanía, el cinismo y la miseria moral, Orson Welles se propuso hacer la más autobiográfica de sus cintas en 1970. Sería por primera vez en color y la llamó The other side of the wind. Reunió a un grupo de amigos y colaboradores para que le dieran vida a un conjunto  de personajes que se alimentaban de cinefilia, egos inabarcables y fiestas hippies en Los Angeles en 1970. John Huston hacía de director de cine y Peter Bogdanovich era su protegido. Huston, como Welles en la vida real, lucha por dirigir una película que sea algo así como su retorno triunfal a Hollywood tras un autoexilio de 10 años en Europa. En mitad del rodaje, el personaje de Huston muere, justo cuando cumple los 70 años. Todo se va al traste. 

La película jamás se estrenó, pero en un ejemplo perfecto de aquello que llaman la vida imitando el arte, Orson Welles fallecería a los 70 años, en octubre de 1985. Ahora, en el centenario del nacimiento del genio y a 30 años de su muerte, el libro de Josh Karp y, sobre todo, el estreno de la perdida The other side of the wind, permitirán apreciar una nueva faceta del hombre que brilló hasta quemarse.

La irresistible atracción del filme "noir"

Caja Negra publicará La noche tiene mil ojos,  reúne escritos de María Negroni sobre la época de oro de detectives, asesinos y femmes fatales en el cine norteamericano. En el fragmento que aquí se reproduce, la autora cuenta el origen de su afición por el género y analiza con agudeza algunos de sus tópicos

Orson Welles (izq.) en Sed de mal (Touch of Evil, 1958), considerada como la última película de su estirpe./adncultura.com

You wouldn't kill me in cold blood, would you?

- No, I'll let you warm a little.

(-No me matarías a sangre fría, ¿no?

-No, te dejaría entibiar un poco.)

Llegué al film noir sin darme cuenta. Atraída, sobre todo, por la fotografía, esos planos torcidos, en blanco y negro, que tocaban una sinfonía absoluta, parecida a la que se erguía en los primeros films del expresionismo alemán. Como dije, me tomó un tiempo darme cuenta de que los principales directores del film noir norteamericano habían llegado a Hollywood desde Alemania y se habían traído en las valijas un activo peligroso. No sólo las afinidades literarias (su debilidad por el Círculo de Jena) sino el arsenal visual de la "pantalla demoníaca". En su haber, quiero decir, no sólo había obras maestras como El estudiante de Praga, Metrópolis, Nosferatu, El Golem o El gabinete del Dr. Caligari; había una escuela de ideas, lo que se llama una poética.

De pronto, las coincidencias se me hicieron obvias. También en el noir hay tópicos, tan fijos como recurrentes. Una hora (la noche), un motivo (el crimen), un personaje (el detective), una corte de maleantes (fisgones, ladronzuelos, matones), un peligro rubio (la femme fatale), y una propensión ubicua a traicionar, robar o matar alcanzan para una fórmula que las variaciones confirman. Habría que agregar enseguida: en la estructura del noir -en su trama enrevesada- hay siempre una catábasis o, lo que es igual, un viaje por las alcantarillas y el submundo urbano, donde se explayan, como sinécdoques, crimen y castigo, deseo y culpa.

Y, sin embargo, la geometría en el noir se complica. Allí donde el gótico elige una dirección obsesiva y unidireccional (se diría una flecha que apunta siempre hacia abajo, hacia los sótanos donde está -encerrado y suprimido- el deseo), el noir construye un triángulo con una medianoche -la femme fatale- instalada en el centro. Marido esposa/amante sexy; o bien, padre/hija/madrastra sexy; o bien, maligna mujer sexual/jovencita inocente/víctima masculina son sólo algunas de las combinaciones posibles.

Moviéndose por ese triángulo, mientras tanto, el detective -astuto entre astutos- despliega sus dotes de "llanero solitario", evitando a las mujeres emocionalmente frágiles, sin olvidar jamás que la ciudad es todo cuanto tiene y quiere tener por familia.

Mientras tanto, las fantasías sexuales -más bien desbocadas- no aparecen, como en el gótico, percibidas desde la perspectiva de la infancia.

Se recordará que los personajes de Psicosis, el Nosferatu de Murnau, el hijo del "Amo" de Metrópolis, actúan todos como "niños" cuyo crecimiento, por algún motivo, se ha visto interrumpido. Aquí estamos en pleno mundo adulto, manchado. De ahí que lo sexual sea más explícito y que el detective se involucre con la mujer seductora, aunque lo haga supuestamente para desenmascararla y logre, como "intocable" que es, salir indemne del trance. Bienvenidos a esta nueva versión del monstruo femenino.

Una vez más, la viuda negra, con sus largos guantes de seda, su escote, su corsé, sus tobilleras (y demás arreos para manipular), transformada en máquina de matar.

Los problemas, se ve, varían; el efecto no. Hay más: ningún retrato del film noir sería completo sin alumbrar eso que tuerce subrepticiamente su afectividad tonal. Me refiero al lenguaje, ese gran protagonista que los extraordinarios autores del policial norteamericano aplicaron con saña a una materia viscosa. El lenguaje, me atrevería a decir, es la firma inconfundible del género, el sello, a la vez tenso e irónico, que se imprime sobre la imagen y la vuelve dichosamente inestable. No se trata de sostener que el wit (o "agudeza", como insuficientemente traduce el castellano), con sus desplantes lacónicos y ocurrencias brillantes, sea privativo de estas películas; se trata de percibir que, nunca antes, puso el cine tanto empeño en los duelos verbales, tanto apetito voraz en los flirteos lingüísticos, las insinuaciones, las propuestas deshonestas. (Quizá esto explique la fascinación que produjeron estos films entre los franceses.)

Dije estilo, sexualidad, lenguaje. Esta tríada requiere de una sede para explayarse y la encuentra, por supuesto, en la ciudad. No cualquier ciudad, sino la gran urbe norteamericana (Nueva York, San Francisco, Chicago, Los Ángeles) enarbolada como una suerte de antípoda extrema de lo rural, como si se tratara de imprimir una distopia sobre el mito de la Nueva Jerusalén que trajeron al continente los primeros cuáqueros y divulgaron luego las caravanas calvinistas durante la Conquista del Oeste. Así, el noir escribe sobre la pantalla palabras sucias que componen una serie (de la) B: booze (alcohol), blondes (rubias), blood (sangre), bullets (balas).

Hay que decirlo enseguida: la época de gloria del film noir coincide con la Segunda Guerra Mundial (The Maltese Falcon, de John Huston, es de 1941) y culmina a finales de los años 50, cuando el noir parece haber agotado, por exceso y exacerbación, su arsenal de imágenes. No por nada Touch of Evil (1958), de Orson Welles, es a menudo considerada como la última película del género: lo que se ve allí no es más que el grado cero de una estética, su más acabada pesadilla: un mundo donde el tráfico de drogas, el comercio sexual, y los comportamientos ilícitos endémicos se han adueñado de las oscuras calles de una ciudad fronteriza, sin más "protección" que un policía obeso, alcohólico y racista, encarnado por el mismo Welles.

Son épocas difíciles, de desconcierto social y valores que se tambalean: los soldados regresan a un país cambiado, donde las mujeres tuvieron que salir a trabajar para mantener el hogar, y ya no responden, no al menos con entusiasmo, a la moralina insulsa estilo Doris Day.

También la vieja red urbana hace aguas y aún falta para que se afirme el modelo alternativo del suburbio ordenado, con sus horrendas casas todas iguales, sus cuatro perros, cuatro televisores y cuatro autos. Aún no existe, quiero decir, una versión tangible de lo que vendrá. Por ahora, todo huele a podrido: predominan las zonas intransitables donde el crimen es rey y la pobreza medra. La "jungla de asfalto" es uno de los nombres de esa calamidad. Basta circular por sus callejones turbios, sus empedrados mojados por la lluvia y detenerse, de vez en cuando, en lugares de paso (estaciones, casinos, cabarets, aguantaderos) para captar su clima inhumano, su escenografía de neón y desconsuelo. En eso se especializa la cámara del film noir: en invocar, por medio de largos flashbacks, los vericuetos de una historia escondida.

Por si algo faltaba, por esos mismos años el senador McCarthy desata en Washington la paranoia del peligro rojo, invocando la ética de la eficacia -la eficacia de la Lista Negra- para instaurar un régimen de persecución ideológica que interroga, censura y deja sin trabajo a muchos directores, guionistas, técnicos y actores de Hollywood, obligando a muchos de ellos a (volver a) exiliarse.

Dije persecución ideológica; tendría que agregar que tal persecución es también, sin mucho disimulo, una cruzada de la moral protestante.

Y sin embargo, a pesar de los controles del tristemente célebre Production Code, Hollywood no se amilana. No del todo. Nunca antes ni después se dio allí semejante constelación de artistas participando de un mismo proyecto estético. La lista es impresionante y abarca técnicos, sonidistas, músicos, productores, fotógrafos, y directores que, como dije, muchas veces provenían de Europa del Este. [...]

Con esta artillería, el filme noir organiza su resistencia, sin duda un poco extraña.

Como si dijéramos: bajo la figura de los galanes recios y las rubias glaciales -no inmunes al goteo erótico y "asesino" de la sensualidad- una versión diferente de los hechos tiene lugar: más temprano que tarde, ese ácido corrosivo termina con la pulcritud y las buenas costumbres que reclaman siempre las fuerzas del orden, y permite desarticular, aunque más no sea en forma provisoria, los intentos de normalización y control..

Las veinte bibliotecas más bellas del cine

Las maravillosas bibliotecas de las ficciones

La biblioteca de The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore.

La biblioteca en el paraíso en Más allá de los sueños.

La biblioteca de la hermosa casa de Alta Sociedad.

El tejado de la biblioteca en El color de la granada.

La biblioteca de la Bestia, de La Bella y la Bestia.

La Biblioteca del Congreso como apareció en Todos los hombres del presidente.

La biblioteca de Hogwarts, de la serie Harry Potter – filmada en la biblioteca del duque Humfrey en Bodleian Library

La Biblioteca, una biblioteca de tamaño de un planeta del universo de Doctor Who.

Otra biblioteca Doctor Who.

La famosa Biblioteca de Alejandría, recreada en Cosmos de Carl Sagan.

La Sunnydale High library, from Buffy la cazavampiros.

 El scriptorium y la biblioteca-laberinto en El nombre de la rosa.

Preciosa biblioteca de dos niveles  en My Fair Lady. Con escalera de caracol.

La Biblioteca de Alejandría  en Ágora.

La biblioteca era preciosa en Vivir de ilusión.

Biblioteca de William Parrish en ¿Conoces a  Joe Black?

Otra biblioteca escolar increíblemente atractiva en El club de los cinco.

La biblioteca moderna y brillante invadida por los ángeles en El cielo sobre Berlín.

La magnífica Biblioteca Pública de Nueva York ha hecho apariciones en muchas películas y programas de televisión – esta representación, de El Día después de mañana  puede ser una de las más terribles, pero es también una de los más distintas./elplacerdelalectura.com

Felipe Aljure se asoma a la realidad nacional por una ventanita

Con Tres escapularios, el cineasta se despidió de los grandes presupuestos

Felipe Aljure (der.) dirigió  La gente de la Universal  y  El colombian dream. Ahora presenta una cinta sobre los personajes anónimos de la guerra: Tres escapularios./eltiempo.com

Como si hubiera hecho una especie de fundido a negro, Felipe Aljure cambia de escena, a una más profunda, luego de su anterior película, la excéntrica 'El colombian dream', que estrenó hace ya diez años.

Ha sido una década de crecimiento profesional, pero sobre todo de evolución interior, a sus 57 años, lo que se refleja en 'Tres escapularios', el filme que trae al Festival de Cine de Cartagena.

Con ella, les dice adiós a los grandes presupuestos, a las producciones plagadas de camiones, al trancón de luces y de cables. Su nueva cinta fue hecha en apenas 54 días, incluyendo viajes, de los cuales 42 fueron de rodaje.

“La hicimos desde la óptica de una película muy pequeña, no pretende ser una de gran formato –dice Aljure, acariciándose la barba, cada vez más blanca–. Es una película de doce amigos que tuvieron la idea de hacer un largometraje, cogimos cuatro carros, y nos fuimos a hacer una película con una cámara de fotos. Literalmente”.

A diferencia de su ópera prima, La gente de la Universal (1991), con la que quedó debiendo un millón de dólares; o de El colombian dream, por la que duró años pagando deudas por más de 1.500 millones de pesos, esta vez dio a luz un largometraje con los 700 millones de pesos que se ganó en una convocatoria del Fondo de Desarrollo Cinematográfico. Algo que dice mucho de su trabajo. Y del momento actual del cine colombiano.

Aljure reivindica las nuevas posibilidades del séptimo arte, quizás más lejos de las estrellas, pero más cerca al barro del que estamos hechos, más profundo, más íntimo, más personal: “Sentimos que el cine tiene una deuda histórica importante, por la mordaza financiera y la mordaza tecnológica que ha tenido. El cine estaba distanciado por ese peso tecnológico y económico. Ahora, al remover esas mordazas, con la plata de un premio y una tecnología liviana, el cine puede comentar lo que debe comentar”.

Y lo que comenta Tres escapularios es una reflexión sobre el acto de matar, sobre ese cierto ‘sicariato ideológico’, por el cual un ser humano cree tener permiso para dispararle a alguien porque lo considera políticamente justificado. Algo que la película ironiza con una frase que está en el corto promocional: ‘Matar es malo, pero si lo haces por una noble causa, engrandece’.

Un sicario y una guerrillera se encuentran y unen sus destinos en Tres escapularios. Archivo particular

El cineasta sintió que debía huir de la “narración tóxica” de El colombian dream, de su estilo barroco, recargado, y concibió un guion sencillo, inspirado en La Divina Comedia, de Dante, en el que la gente se mueve en círculos, llegando hasta lo más lejano, en este caso Tierrabomba, desde donde se ven los edificios de Cartagena en lontananza, con los pies metidos en una playa sucia y con vecinos desplazados por la opulencia.

Así, planteó una estructura que él mismo define como “dos militantes, uno urbano y una guerrillera, que se encuentran y cada uno trae su pena, y se van adentrando en un viaje en el que el destino los señaló para que fueran en pareja, y eso los lleva a enfrentar un momento de desobediencia, surgido de la ética”.

Aljure escribió el guion en el 2010 y coincidió con un momento de desencanto. Comenzó en La Cocha (Nariño), a donde lo invitaron a un festival de cine, y esa sensación de lejanía se le juntó con cierta desazón. Allí nacieron la distancia y la belleza fotográfica del filme. Según él, no es un guion pesimista, pero sí proviene de un momento de comprensión.

La cámara se solaza en mostrar la belleza del trayecto de los protagonistas, bordeando el mar Caribe, como siguiendo una línea del diálogo, que dice “qué pereza venir a matar gente en un lugar tan bonito. Yo quisiera ser normal...”.

Reflexiona Aljure: “Es que este país es bonito donde usted lo vea. Váyase usted de La Guajira al Chocó, todo el Pacífico, el Amazonas, el Eje Cafetero... Todo es bonito. Lo que pasa es que hay inequidad, y hay pobreza, y eso lleva a ciertos formatos de asentamiento urbano. Aquí llegaron unos españoles, en concordancia con su época, y desplazaron a los indígenas de los valles, y los mandaron al piedemonte. Y luego llegó el café y los desplazaron de ahí y los mandaron a la selva. Y luego llegó el perico y los desplazaron de la selva, y están en los semáforos.

Tributo a los anónimos

Los personajes de Tres escapularios están siempre en la periferia, no controlan sus vidas, reciben órdenes. El actor principal, Mauricio Flórez, no solo lo hace metido en su papel, sino que además parece poseído por el alma del propio Aljure. En cámara, su voz es la del director, cuando habla de la relación cósmica entre las personas y ciertos sucesos.

Y es que para el cineasta era importante mostrar a esos personajes secundarios que, de golpe, cobran protagonismo: “En este país, nos acostumbramos a que en los grandes titulares oímos los nombres de los generales, de los comandantes paramilitares, de los jefes guerrilleros, pero en realidad la guerra y la sangre la ponen los anónimos, y son solo estadísticas. Eso se ha dicho mucho, pero no se ha filmado. Había que meter la cámara en ese mundo anónimo y era muy importante que los actores fueran completamente desconocidos”.

Esto sucede también con la actriz principal, Isabel Jiménez, cuyo personaje se muestra rudo, casi sicópata, hasta que en un monólogo, el mismo que le deparó el papel en la audición, explota en confesiones personales que cambian por completo su imagen. “Ella tiene la capacidad de romper el personaje y modificarnos la mirada inicial de su crueldad impensable. Ahí empezamos a entender que ella es un piñón más en una maquinaria de violencia que se ha construido por siglos. Por eso, la película tiene esos coqueteos históricos y comienza con la canción El indio sinuano, que habla del despojo de los españoles”, dice Aljure.

El director confesó alguna vez que hubiera querido ser músico y, no en vano, la banda sonora es cuidadosa. Durante largas noches en internet, buscó una canción que sirviera de cierre, sin conseguirlo. Hasta que la web le devolvió un vallenato de Romualdo Brito, que es el quejido por un soldado caído en combate. “Y esa viejita que tanto a su Dios rogaba, pa’ que a su hijo nunca le pasara nada, pero su Dios falló y no la quiso escuchar...”, dice en sus notas amargas Alma en pena, un tema que parece compuesto para la película y cuyo encuentro Aljure califica de “aterrador”.

“Sangre inocente riega la tierra y ahora mi pueblo quiere olvidar”, reza el coro lastimero. Lo insólito es que cuando la producción quiso comprar los derechos, se encontró con otro escollo macondiano: “Discos Fuentes, dueño de la canción, no tenía el acetato: no existe. El álbum no se vendió, fue una pieza ignorada, pero a nosotros nos parece maravillosa”, dice el cineasta.

Igualmente armonioso es un instrumento musical insospechado: el protagonista, un sicario inexperto, en sus ratos de soledad saca una caja con láminas metálicas llamada calimba o piano de pulgares. Fue el resultado de un viaje que Aljure y su compañera, María Clara Aristizábal (su productora en el cine y en la vida real), emprendieron a África, donde encontraron el aparatico. Su sonido melancólico impregna la atmósfera y libera al guion de otro instrumento más aparatoso: nadie creería en un sicario en moto con una pistola y un acordeón al hombro, como alcanzó a pensarse.

La textura musical hace juego con la imagen, pues al carácter anónimo de los personajes contribuyen los enfoques, con planos muy cortos, cerrados, y con frecuencia borrosos, con rostros fuera de foco. Un trabajo que el fotógrafo Carlos Sánchez conoce de memoria, luego de trabajar por años con Aljure.

En últimas, Tres escapularios es fruto de un largo diálogo entre un grupo de amigos, que incluyó a Guillermo Calle, quien murió antes de ver concluida la película. Si bien la inspira un rechazo a la guerra, no está hecha ‘para el proceso de paz’, se gestó mucho antes. Pero sí pretende una reflexión, que el director no oculta: “El objetivo es que la gente llegue con una imagen del combatiente anónimo a la sala de cine, con esa imagen negativa, dura, y al salir diga: ‘En últimas, son colombianos, seres humanos, a los que nosotros, desde la omisión, los hemos condenado a esa vida’ ”.

Secuencias del Festival de Cine

Cineastas de exportación

Una de las sorpresas del Festival de Cine de Cartagena ha sido la presencia del colombiano Iván Benjumea, egresado de la Universidad Nacional, quien lleva 13 años trabajando en España y ha participado en más de una decena de cintas ibéricas, incluida la posproducción de ‘La isla mínima’, que acaba de ganar diez premios Goya, los Óscar del cine español.

Muestra y documental

Una exposición de fotos del célebre Sady González, instalada en la Agencia de Cooperación Española, acompaña la presentación del documental ‘Una luz en la memoria’, sobre su trabajo, considerado pionero en la reportería gráfica de mediados del siglo pasado. Imágenes del ‘Bogotazo’ y de la vida en los 50 impactan al público asistente.

Apoyo al cine

Ayer fueron presentados en Cartagena los nuevos estímulos para el cine colombiano, del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, que ascienden este año a 14.640 millones de pesos, en categorías como ficción, documental, animación, formación, y un estímulo integral a la producción y promoción.

Julio César Guzman