Caja Negra publicará La noche tiene mil ojos, reúne escritos de María Negroni sobre la época de oro de detectives, asesinos y femmes fatales en el cine norteamericano. En el fragmento que aquí se reproduce, la autora cuenta el origen de su afición por el género y analiza con agudeza algunos de sus tópicos
Orson Welles (izq.) en Sed de mal (Touch of Evil, 1958), considerada como la última película de su estirpe./adncultura.com You wouldn't kill me in cold blood, would you?- No, I'll let you warm a little.(-No me matarías a sangre fría, ¿no?-No, te dejaría entibiar un poco.)Llegué al film noir sin darme cuenta. Atraída, sobre todo, por la fotografía, esos planos torcidos, en blanco y negro, que tocaban una sinfonía absoluta, parecida a la que se erguía en los primeros films del expresionismo alemán. Como dije, me tomó un tiempo darme cuenta de que los principales directores del film noir norteamericano habían llegado a Hollywood desde Alemania y se habían traído en las valijas un activo peligroso. No sólo las afinidades literarias (su debilidad por el Círculo de Jena) sino el arsenal visual de la "pantalla demoníaca". En su haber, quiero decir, no sólo había obras maestras como El estudiante de Praga, Metrópolis, Nosferatu, El Golem o El gabinete del Dr. Caligari; había una escuela de ideas, lo que se llama una poética.De pronto, las coincidencias se me hicieron obvias. También en el noir hay tópicos, tan fijos como recurrentes. Una hora (la noche), un motivo (el crimen), un personaje (el detective), una corte de maleantes (fisgones, ladronzuelos, matones), un peligro rubio (la femme fatale), y una propensión ubicua a traicionar, robar o matar alcanzan para una fórmula que las variaciones confirman. Habría que agregar enseguida: en la estructura del noir -en su trama enrevesada- hay siempre una catábasis o, lo que es igual, un viaje por las alcantarillas y el submundo urbano, donde se explayan, como sinécdoques, crimen y castigo, deseo y culpa.Y, sin embargo, la geometría en el noir se complica. Allí donde el gótico elige una dirección obsesiva y unidireccional (se diría una flecha que apunta siempre hacia abajo, hacia los sótanos donde está -encerrado y suprimido- el deseo), el noir construye un triángulo con una medianoche -la femme fatale- instalada en el centro. Marido esposa/amante sexy; o bien, padre/hija/madrastra sexy; o bien, maligna mujer sexual/jovencita inocente/víctima masculina son sólo algunas de las combinaciones posibles.Moviéndose por ese triángulo, mientras tanto, el detective -astuto entre astutos- despliega sus dotes de "llanero solitario", evitando a las mujeres emocionalmente frágiles, sin olvidar jamás que la ciudad es todo cuanto tiene y quiere tener por familia.Mientras tanto, las fantasías sexuales -más bien desbocadas- no aparecen, como en el gótico, percibidas desde la perspectiva de la infancia.Se recordará que los personajes de Psicosis, el Nosferatu de Murnau, el hijo del "Amo" de Metrópolis, actúan todos como "niños" cuyo crecimiento, por algún motivo, se ha visto interrumpido. Aquí estamos en pleno mundo adulto, manchado. De ahí que lo sexual sea más explícito y que el detective se involucre con la mujer seductora, aunque lo haga supuestamente para desenmascararla y logre, como "intocable" que es, salir indemne del trance. Bienvenidos a esta nueva versión del monstruo femenino.Una vez más, la viuda negra, con sus largos guantes de seda, su escote, su corsé, sus tobilleras (y demás arreos para manipular), transformada en máquina de matar.Los problemas, se ve, varían; el efecto no. Hay más: ningún retrato del film noir sería completo sin alumbrar eso que tuerce subrepticiamente su afectividad tonal. Me refiero al lenguaje, ese gran protagonista que los extraordinarios autores del policial norteamericano aplicaron con saña a una materia viscosa. El lenguaje, me atrevería a decir, es la firma inconfundible del género, el sello, a la vez tenso e irónico, que se imprime sobre la imagen y la vuelve dichosamente inestable. No se trata de sostener que el wit (o "agudeza", como insuficientemente traduce el castellano), con sus desplantes lacónicos y ocurrencias brillantes, sea privativo de estas películas; se trata de percibir que, nunca antes, puso el cine tanto empeño en los duelos verbales, tanto apetito voraz en los flirteos lingüísticos, las insinuaciones, las propuestas deshonestas. (Quizá esto explique la fascinación que produjeron estos films entre los franceses.)Dije estilo, sexualidad, lenguaje. Esta tríada requiere de una sede para explayarse y la encuentra, por supuesto, en la ciudad. No cualquier ciudad, sino la gran urbe norteamericana (Nueva York, San Francisco, Chicago, Los Ángeles) enarbolada como una suerte de antípoda extrema de lo rural, como si se tratara de imprimir una distopia sobre el mito de la Nueva Jerusalén que trajeron al continente los primeros cuáqueros y divulgaron luego las caravanas calvinistas durante la Conquista del Oeste. Así, el noir escribe sobre la pantalla palabras sucias que componen una serie (de la) B: booze (alcohol), blondes (rubias), blood (sangre), bullets (balas).Hay que decirlo enseguida: la época de gloria del film noir coincide con la Segunda Guerra Mundial (The Maltese Falcon, de John Huston, es de 1941) y culmina a finales de los años 50, cuando el noir parece haber agotado, por exceso y exacerbación, su arsenal de imágenes. No por nada Touch of Evil (1958), de Orson Welles, es a menudo considerada como la última película del género: lo que se ve allí no es más que el grado cero de una estética, su más acabada pesadilla: un mundo donde el tráfico de drogas, el comercio sexual, y los comportamientos ilícitos endémicos se han adueñado de las oscuras calles de una ciudad fronteriza, sin más "protección" que un policía obeso, alcohólico y racista, encarnado por el mismo Welles.Son épocas difíciles, de desconcierto social y valores que se tambalean: los soldados regresan a un país cambiado, donde las mujeres tuvieron que salir a trabajar para mantener el hogar, y ya no responden, no al menos con entusiasmo, a la moralina insulsa estilo Doris Day.También la vieja red urbana hace aguas y aún falta para que se afirme el modelo alternativo del suburbio ordenado, con sus horrendas casas todas iguales, sus cuatro perros, cuatro televisores y cuatro autos. Aún no existe, quiero decir, una versión tangible de lo que vendrá. Por ahora, todo huele a podrido: predominan las zonas intransitables donde el crimen es rey y la pobreza medra. La "jungla de asfalto" es uno de los nombres de esa calamidad. Basta circular por sus callejones turbios, sus empedrados mojados por la lluvia y detenerse, de vez en cuando, en lugares de paso (estaciones, casinos, cabarets, aguantaderos) para captar su clima inhumano, su escenografía de neón y desconsuelo. En eso se especializa la cámara del film noir: en invocar, por medio de largos flashbacks, los vericuetos de una historia escondida.Por si algo faltaba, por esos mismos años el senador McCarthy desata en Washington la paranoia del peligro rojo, invocando la ética de la eficacia -la eficacia de la Lista Negra- para instaurar un régimen de persecución ideológica que interroga, censura y deja sin trabajo a muchos directores, guionistas, técnicos y actores de Hollywood, obligando a muchos de ellos a (volver a) exiliarse.Dije persecución ideológica; tendría que agregar que tal persecución es también, sin mucho disimulo, una cruzada de la moral protestante.Y sin embargo, a pesar de los controles del tristemente célebre Production Code, Hollywood no se amilana. No del todo. Nunca antes ni después se dio allí semejante constelación de artistas participando de un mismo proyecto estético. La lista es impresionante y abarca técnicos, sonidistas, músicos, productores, fotógrafos, y directores que, como dije, muchas veces provenían de Europa del Este. [...]Con esta artillería, el filme noir organiza su resistencia, sin duda un poco extraña.Como si dijéramos: bajo la figura de los galanes recios y las rubias glaciales -no inmunes al goteo erótico y "asesino" de la sensualidad- una versión diferente de los hechos tiene lugar: más temprano que tarde, ese ácido corrosivo termina con la pulcritud y las buenas costumbres que reclaman siempre las fuerzas del orden, y permite desarticular, aunque más no sea en forma provisoria, los intentos de normalización y control..
21/3/15
La irresistible atracción del filme "noir"
20/3/15
Las veinte bibliotecas más bellas del cine
Las maravillosas bibliotecas de las ficciones
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| La biblioteca de The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore. |
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| La biblioteca en el paraíso en Más allá de los sueños. |
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| La biblioteca de la hermosa casa de Alta Sociedad. |
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| El tejado de la biblioteca en El color de la granada. |
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| La biblioteca de la Bestia, de La Bella y la Bestia. |
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| La Biblioteca del Congreso como apareció en Todos los hombres del presidente. |
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| La biblioteca de Hogwarts, de la serie Harry Potter – filmada en la biblioteca del duque Humfrey en Bodleian Library |
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| La Biblioteca, una biblioteca de tamaño de un planeta del universo de Doctor Who. |
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| Otra biblioteca Doctor Who. |
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| La famosa Biblioteca de Alejandría, recreada en Cosmos de Carl Sagan. |
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| La Sunnydale High library, from Buffy la cazavampiros. |
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| El scriptorium y la biblioteca-laberinto en El nombre de la rosa. |
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| Preciosa biblioteca de dos niveles en My Fair Lady. Con escalera de caracol. |
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| La Biblioteca de Alejandría en Ágora. |
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| La biblioteca era preciosa en Vivir de ilusión. |
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| Biblioteca de William Parrish en ¿Conoces a Joe Black? |
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Otra biblioteca escolar increíblemente atractiva en El club de los cinco. |
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| La biblioteca moderna y brillante invadida por los ángeles en El cielo sobre Berlín. |
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| La magnífica Biblioteca Pública de Nueva York ha hecho apariciones en muchas películas y programas de televisión – esta representación, de El Día después de mañana puede ser una de las más terribles, pero es también una de los más distintas./elplacerdelalectura.com |
14/3/15
Felipe Aljure se asoma a la realidad nacional por una ventanita
Con Tres escapularios, el cineasta se despidió de los grandes presupuestos
Felipe Aljure (der.) dirigió La gente de la Universal y El colombian dream. Ahora presenta una cinta sobre los personajes anónimos de la guerra: Tres escapularios./eltiempo.com
Como si hubiera hecho una especie de fundido a negro, Felipe Aljure cambia de escena, a una más profunda, luego de su anterior película, la excéntrica 'El colombian dream', que estrenó hace ya diez años.Ha sido una década de crecimiento profesional, pero sobre todo de evolución interior, a sus 57 años, lo que se refleja en 'Tres escapularios', el filme que trae al Festival de Cine de Cartagena.Con ella, les dice adiós a los grandes presupuestos, a las producciones plagadas de camiones, al trancón de luces y de cables. Su nueva cinta fue hecha en apenas 54 días, incluyendo viajes, de los cuales 42 fueron de rodaje.“La hicimos desde la óptica de una película muy pequeña, no pretende ser una de gran formato –dice Aljure, acariciándose la barba, cada vez más blanca–. Es una película de doce amigos que tuvieron la idea de hacer un largometraje, cogimos cuatro carros, y nos fuimos a hacer una película con una cámara de fotos. Literalmente”.A diferencia de su ópera prima, La gente de la Universal (1991), con la que quedó debiendo un millón de dólares; o de El colombian dream, por la que duró años pagando deudas por más de 1.500 millones de pesos, esta vez dio a luz un largometraje con los 700 millones de pesos que se ganó en una convocatoria del Fondo de Desarrollo Cinematográfico. Algo que dice mucho de su trabajo. Y del momento actual del cine colombiano.Aljure reivindica las nuevas posibilidades del séptimo arte, quizás más lejos de las estrellas, pero más cerca al barro del que estamos hechos, más profundo, más íntimo, más personal: “Sentimos que el cine tiene una deuda histórica importante, por la mordaza financiera y la mordaza tecnológica que ha tenido. El cine estaba distanciado por ese peso tecnológico y económico. Ahora, al remover esas mordazas, con la plata de un premio y una tecnología liviana, el cine puede comentar lo que debe comentar”.Y lo que comenta Tres escapularios es una reflexión sobre el acto de matar, sobre ese cierto ‘sicariato ideológico’, por el cual un ser humano cree tener permiso para dispararle a alguien porque lo considera políticamente justificado. Algo que la película ironiza con una frase que está en el corto promocional: ‘Matar es malo, pero si lo haces por una noble causa, engrandece’.
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| Un sicario y una guerrillera se encuentran y unen sus destinos en Tres escapularios. Archivo particular |
Apoyo al cineAyer fueron presentados en Cartagena los nuevos estímulos para el cine colombiano, del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, que ascienden este año a 14.640 millones de pesos, en categorías como ficción, documental, animación, formación, y un estímulo integral a la producción y promoción.Julio César Guzman
4/3/15
Dago: una al año sí hace daño
Dago García es el ídolo con pies de barro del cine colombiano. Uno al año no hace daño recoge millones y millones de pesos, como ninguna otra película colombiana lo había hecho antes. Atrás quedaron los taxistas millonarios y las estrategias de caracol. A esta cosa no hay quién le ponga la chancla en taquilla
Katherine Porto, actriz de Una vez al año no hace daño, comedia colombiana./revistaarcadia.com
En una fantástica entrevista realizada por Sofía Gómez en el periódico El Tiempo, Dago se muestra magnánimo y dice: “El cine que yo hago es el que me gusta hacer (…) Nunca (voy) pensando si va a trascender o si estoy atendiendo alguna responsabilidad”. Leo la entrevista tres veces y no me la creo, pero entre líneas descubro que Dago expresa máximas de una filosofía cinematográfica que me inquieta profundamente, la filosofía del pies barrismo: donde quiera que pisa la embarra, y el lodazal de sus embarradas es la alfombra que define los pasos de una carrera que es no solo embarazosa sino más bien “embarrazosa”. No obstante, decido, en un acto de valor supremo, ir a ver el bodrio, a sabiendas. Y por supuesto, salgo destrozado, en parte porque el público ha reído y celebrado la embarrada.
Dice Dago, textualmente, que “la película logra combinar una estética muy cuidada de lo popular”, y eso me suena como a presentación de Andrés Carne de Res. ¿Qué es una estética de lo popular ahí sino un argumento de clase para ridiculizar la pobreza? Dago, ha construido un inmenso sistema de lugares comunes que miran con desprecio lo popular. Los pobres, cierto, se emborrachan, como todo el universo. De eso va la película. Pero cuando lo hacen, si nos atenemos a esta comedia picante, son patéticos. A los pobres, pareciera decir esta historia, les basta cualquier chirrinche para abrir la caja de pandora del estereotipo social, y ese estereotipo está pintado con los colores del prejuicio de clase media, con ese folclorcito de pacotilla que les hace imaginar que los pobres bailan el mambo-rock en mitad de calle, mitad payasos y mitad delincuentes, menos humanos que los simios del planeta de los simios, mezquinos y previsibles, pero en últimas inofensivos: gente de mal gusto, infiel y resentida con el jefe, pero chistosos, eso sí. ¿O qué más podría ser un pobre en una película de Dago, aparte de desagradable, previsible y chistoso?Cada uno de los “personajes” en esta película está diseñado (si es que la palabra “diseño” pudiera ser empleada con tanta impunidad) de modo que sea nada más que un equívoco, una exageración, cuya calidad principal y más exagerada es la de ser, bajo diferentes apariencias, completamente mediocre. Y nada mejor para hacerlo que el espacio del festejo popular, pues así resulta fácil suplantar nociones como las de comunión y comunidad bajo la excusa de una ebriedad que permite al público reír sin malestar ante una masa indiscernible de pulsiones y deslices. Nada más chistoso y pintoresco que una fiesta de 15, que un bautizo o un matrimonio, siempre y cuando haya pobres en medio, claro.Dice Dago que sus películas no son autobiográficas, pero sí parten de sus recuerdos. Habría que ver qué clase de recuerdos son esos, pues a simple vista parecen servir únicamente para alimentar el revanchismo social. Yo invitaría a que antropólogos y sociólogos vayan a ver la película y vean cómo los públicos que se ríen de lo que efectivamente es gracioso salen advertidos de cómo se ven en el gran espejo de la pantalla.En la perspectiva de Dago, la crítica hace cortocircuito con sus películas porque las evalúa desde una pretensión artística, pero aun esta afirmación es exagerada, ya que no hay ni una pizca de inteligencia cinematográfica o estética que pueda servir de asidero momentáneo a un crítico deseoso de hablar del valor visual o narrativo de esta “obra”. Por supuesto, no es Focine, pero eso es algo que se da por descontado hoy, cuando es fácil recuperar la platica de una producción plana a punta de publicidad parásita y, bueno, de boletas vendidas para ver a Katherine Porto “actuar”.Para terminar, quisiera decir que mi turbación arrancó desde el comienzo de la proyección, cuando el escudo del Ministerio de Cultura apareció muy orondo. Sé que no hubo dinero directo, pero me gustaría abrir el debate al respecto: ‘Cine y populismo’ se llamaría el foro. Podemos invitar incluso a los Dagos, a ver cómo es que entienden este país, tan embarrado.
27/2/15
‘Birdman’: el montaje del director
Ayer , en el taller de escritura, un alumno trajo a la conversación la película de González Iñárritu
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| Rodaje de la una sola toma, con steadycam para el célebre plano secuencia de Birdman./elpais.com |
Aviso al lector: en este artículo se cuenta el final de la película Birdman.Ayer mismo, en el taller de escritura, un alumno trajo a la conversación Birdman, la película de Iñárritu premiada en la reciente gala de los Oscar con cuatro estatuillas. La mayoría estábamos de acuerdo en que se trataba de un relato feroz, construido en el límite de la identidad, en el de la verosimilitud, en el del desconcierto (aunque también en el del esclarecimiento). Tomo estás últimas categorías, desconcierto y esclarecimiento, del libro de Freud, El chiste y su relación con el inconsciente, donde afirma que todo chiste está compuesto de estas dos zonas. El desconcierto se produce en el arranque (¿a qué viene esto, adónde va, por qué este tipo me lo cuenta, incluso cuánto le han pagado por contármelo?), y el esclarecimiento aparece en la segunda parte, cuando la historia se cierra sobre sí misma y brota la risa, producto de esa “espera decepcionada”, según la genial definición de Bergson sobre el humor y que resulta muy pertinente también para la literatura. El chiste y la literatura nos gustan porque nos “decepcionan” en el mejor sentido de la palabra, es decir, porque no recorren caminos previsibles. Otra cuestión, enormemente misteriosa, es que la zona del esclarecimiento se encuentre siempre oculta en la del desconcierto. Pero eso no lo averiguamos hasta el final. Una espera decepcionada. Bárbaro.Pues bien, como ya señalábamos al principio, la mayoría de la clase estaba de acuerdo en que Birdman era una anomalía narrativa. Toda obra artística debería ser anormal, tal es su primera obligación, pero dada la existencia de películas y novelas normales, nos permitimos aplicar la categoría de raro al filme del cineasta mexicano. Raro, porque la maquinaria narrativa está forzada al límite como el motor de un coche de Fórmula 1; raro, porque el modo formal de acometer el proyecto (el tan comentado plano secuencia) se sale de los cauces habituales; raro, porque los problemas existenciales de los personajes, aun representando a los de la mayoría de la gente, no son habituales. Raro, sobre todo, porque los materiales de que está compuesto el artefacto se necesitan entre sí con desesperación. Eso es lo que hace perfecto a un relato: su calidad de estructura, entendiendo por tal un conjunto de elementos interdependientes en el que no puedes mover uno de esos elementos sin afectar al resto.
Pero he aquí que el día anterior habíamos hablado en la clase del punto de vista, esa instancia o espacio desde el que se cuenta una historia y que podríamos simbolizar con el emplazamiento de cámara, siempre y cuando aceptemos que ese emplazamiento físico es, o debería ser, la metáfora de un emplazamiento moral (decía Godard que el travelling era una decisión de orden moral). De eso había ido la clase anterior a esta en la que apareció Birdman, del punto de vista, que, por su complejidad, provocó intervenciones muy sugestivas. Entonces, después de haberle buscado con entusiasmo todas sus virtudes al filme de Iñárritu, una de las alumnas intervino para señalar que si bien estaba de acuerdo con el resto de la clase en que Birdman era, por decirlo rápido, una obra maestra, “la cagaba” al final, con la secuencia en que la hija del protagonista, asomada a la ventana por la que el personaje acaba de arrojarse, lo ve volar en vez de descubrirlo aplastado en el suelo de la calle.En efecto, tuvimos que aceptar que Iñárritu, en palabras de la alumna, “la caga” porque el punto de vista sobre el que había trabajado durante toda la película implicaba que tanto la telequinesia del personaje como su capacidad para volar eran delirios que correspondían a episodios psicóticos. Al objetivar esos delirios, otorgándoles la calidad de real, destruye todo el edificio anterior, quizá para dotar al filme de un falso happy end. Esta interesante discusión nos condujo a las siguientes preguntas: ¿Ese final salió de la cabeza de Iñárritu o de la del productor, que quizá por contrato se había arrogado la decisión última sobre el montaje? ¿Veremos dentro de unos años “Birdman, el montaje del director”, con un final distinto y coherente con el punto de vista de la película igual que vimos en su día un final distinto de Blade Runner, donde el personaje encarnado por Harrison Ford era, como indicaba la lógica interna del relato, un replicante? He ahí la cuestión. O las cuestiones.
12/2/15
Cantet: "A los cubanos les han traicionado y se han traicionado"
Informe especial
Yo Soy del Punto Cubano
Desde una azotea de La Habana se puede radiografiar la Cuba actual, emprender un viaje de la memoria hacia el origen del sueño traicionado y hacer balance de unas vidas desencantadas
Laurent Cantet, cineasta francés./elcultural.es Es lo que hace el prestigioso cineasta galo Laurent Cantet en Regreso a Ítaca, su último filme tras haber obtenido la Palma de Oro en Cannes (La clase) y viajado a Canadá (Foxfire). Desde la necesidad de mostrarnos "la ira generacional" de quienes alimentaron la utopía, entre el exilio y la resignación, el cineasta cuenta a El Cultural las claves de la película.Nadie lo diría, pero ha sido Laurent Cantet (Melle, 1961), un cineasta galo -poseedor de una Palma de Oro de Cannes por La clase-, el primero en mostrarnos con verdad y emoción el estado de ánimo de la Cuba actual y sus transformaciones respecto al pasado. Lo ha hecho con la indispensable ayuda del novelista cubano Leonardo Padura (La Habana, 1955), que escribió el guion de Regreso a Ítaca, y que él mismo define como “una especie de resumen de expectativas, esperanzas, frustraciones, sueños y heridas de una generación muy especial”. Se refiere a los cubanos que crecieron en la revolución, en el nuevo contexto político y social del país y que, al llegar los noventa, con todas sus crisis y carencias, “vio tronchadas muchas de sus vías de realización personal y colectiva y debió enfrascarse en un dramático combate cotidiano por la supervivencia”. La historia reciente de Cuba, en definitiva.
El filme, rodado en La Habana el año pasado, llegará a las pantallas españolas en abril, y al tiempo que se ofrece como radiografía social de la isla, actúa como catarsis de una generación que hace balance de sus vidas con resignación, ira y desencanto. “Todos los personajes tienen la impresión de que les han robado su vida e incluso de que ellos mismos han contribuido a ese robo”, explica a El Cultural. “Les han traicionado y se han traicionado. Es una situación difícil. En los años setenta tenían la sensación de enfrentarse al mundo, de construir una especie de utopía que podía funcionar, pero ahora sólo les queda la ironía, la desilusión, la rabia”.
En una azotea de La Habana
Regreso a Ítaca plantea una situación familiar para muchos cubanos exiliados. Cuando el escritor Amadeo (Néstor Jiménez) retorna a La Habana, tras 16 años de exilio en España, se reúne con cuatro amigos de juventud en una azotea de la ciudad. Amigos interpretados por prodigiosos actores cubanos: Jorge Perugorría, Isabel Santos y Fernando Hechevarría, a quienes se suma el debutante Pedro Julio Díaz Ferrán. Mientras anochece y hasta el amanecer, hablan de sus recuerdos, de la fe que tenían en el futuro, los dramas del exilio, la lucha por la supervivencia económica y los desenmascaramientos ideológicos... es decir, de todas esas derrotas espirituales que forman el ADN de la experiencia colectiva de una nación, y unos individuos que ha vivido durante décadas bajo el régimen castrista, y que ahora empieza a recuperar el tiempo perdido.
Y cabe preguntarse, ¿qué mueve a un prestigioso cineasta francés, generalmente interesado en filmar relatos sociales de su país, a hacer una película en y sobra la Cuba actual? Cuenta Cantet que el interés surge de su “propia experiencia de primera mano en Cuba”, país que ha “llegado a conocer bien”, y también de una aventura creativa. Hace unos años, participó en el largometaje colectivo 7 días en La Habana, una colección de siete cortometrajes rodados por sendos cineastas (entre ellos Julio Médem), y Padura se encargaba de supervisar los guiones. A partir de esa colaboración, surgió la necesidad de realizar un largometraje basado en su libro La novela de mi vida. “Viajé a Cuba para que trabajáramos juntos en el corto -explica Cantet-. Cada noche escribía varias páginas y me las entregaba por la mañana. Me di cuenta de que debía ser un largo, así que cuando acabé Foxfire, mi anterior película, nos pusimos manos a la obra. Padura estuvo unos diez días en París, periodo en el que la película empezó a tomar cuerpo. Regresó a Cuba y escribió una primera versión. Trabajamos a distancia hasta conseguir un guion correcto”.
Una película, en definitiva, que pone el foco en los dramas personales para alumbrar el drama colectivo, y que se sustenta en un dispositivo casi teatral -un recital de intepretaciones y diálogos de gran naturalismo- que no oculta su vertiente pedagógica: “Es completamente deliberado -sostiene el cineasta francés-. Nos parecía importante contar la historia, porque poca gente conoce realmente la historia cubana. Yo mismo tengo la impresión de no haberme enterado muy bien de la época del “periodo especial”, qué era eso exactamente. No ignoraba que existía un bloqueo, imaginaba las consecuencias, pero no sabía más. Por eso he querido que las cosas quedaran muy claras, lo que a veces nos obligaba a que los diálogos fueran más explicativos que en una conversación “real” entre cubanos. Pero creo que dicha pedagogía en ningún momento resta emoción a la película. Nos hemos esforzado para que los distintos niveles de lectura, la historia cubana, la historia universal y las historias personales, coexistan y se nutran mutuamente”.
-¿Ha tenido algún tipo de dificultad con las autoridades cubanas?
-Creo que Regreso a Ítaca no podría haberse hecho hace cinco años, por ejemplo. No existía por parte del régimen la flexibilidad que hay ahora, y que me consta que es cada vez mayor. La película se rodó en el momento en que fue posible hacerlo. Ya no se vivía en el “periodo especial” y había una mayor libertad de palabra y de pensamiento. Obtuvimos todas las autorizaciones oficiales en base a un guion que no fue necesario edulcorar. Nos dieron total libertad para filmar lo que habíamos escrito, sin cambiar una coma. Incluso trabajaron con nosotros algunos técnicos del ICAIC [el ramo ministerial del Cine].
Metáfora del ‘aperturismo'
Jorge Perugorría en un momento de Regreso a ÍtacaEl “encierro” de los personjes en una azotea en el centro de la ciudad, desde la que puede contemplarse el Malecón, los techos de los edificios y las calles, así como la actividad de la capital cubana, surge como una inevitable metáfora sobre el ‘aperturismo' que experimenta el país. “Esta apertura coincide con la necesidad que sienten los cubanos de contar su historia. Desde el momento en que empezamos a hablar de la película, los actores se empeñaron en que existiera. Para ellos era importante que se produjera esa catarsis, que por fin se pudieran decir ciertas cosas y que el cine las reflejara y repercutiera en ellas”.
La película también se abre a la ciudad: al rumor de un partido de béisbol, la matanza de un cerdo, una pelea conyugal... “Puede hablarse de apertura, incluso de victoria. Hay una escena crucial en el filme que es la confesión de Amadeo. Se quedó totalmente abatido. No quise hacerme cargo de una escena tan depresiva, en la que se mostraba a toda una generación carente de recursos. Su relato debía comunicar a los demás la fuerza de ver el mundo con una determinación que no habían expresado con anterioridad”. La determinación, suponemos, del hombre libre.
3/2/15
¡Qué viva la música! en cine: un collage incoherente de sexo, drogas y violencia
Rosario, la hermana de Andrés Caicedo, cuenta lo que vio en el estreno de la película en el Sundance Film Festival
Afiche promocional de ¡Qué viva la música! Andrés Caicedo, autor colombiano del texto literario./las2orillas.co
“Ante la oscuridad de la sala, el espectador
se halla tan indefenso como en la silla del dentista.”
Andrés Caicedo, Ojo al cine.“El descubrimiento del cine ha sido lo más importante
de esta pobre vida. Eso y el descubrimiento del miedo”.
Andrés Caicedo, Ojo al cine.“El crítico es la única fuente independiente
de información. Todo lo demás es propaganda”.
Pauline KaelEl 26 de Enero de este año asistí al estreno mundial de la película ¡Que viva la música!, dirigida por el director Carlos Moreno e “inspirada”, como los afiches promocionales lo indican, en la clásica novela del escritor Andrés Caicedo.Como algunos lectores que me conocen se podrán imaginar, Tenía una profunda curiosidad por ver la película. Este interés no se debía solamente al hecho de ser la hermana del autor del libro. Primordialmente, se debió a mi profunda pasión por la buena literatura y por el buen cine. Y claro está, mi curiosidad se hizo aun mayor al leer y escuchar las múltiples entrevistas y declaraciones del director Moreno explicando sus puntos de vista con respecto al poder llevar una obra de tal magnitud a la pantalla. Puntos de vista, debo yo afirmar, bastante sorprendentes. Para mencionar unos pocos—son numerosos –, aquí les ofrezco a los lectores los que más hicieron despertar mi curiosidad:—El director Moreno en una entrevista conducida por el diario El Pais de Cali, el 18 de Junio del 2013, expresó que su propósito no era el de adaptar la novela al cine sino el de desadaptarla. En sus propias palabras: …”más que una adaptación, es una desadaptación de la obra original”. Vaya, me dije yo…claras sus intenciones.—En otro ejemplo, ahora nos encontramos al director Moreno paseándose por las calles de Nueva York, siendo entrevistado en video por “Cartel Urbano” en Octubre del 2013…allí, hablando también de la adaptación (¿o desadaptación?) de la novela al cine, Moreno informa a la entrevistadora: “nosotros buscamos ser algo irrespetuosos, porque creo que es la mejor forma de honrarla, porque la obra es irrespetuosa en su concepto. “ Vaya, vaya, me dije yo de nuevo, acrecentando mi curiosidad. Interesante esta manera de honrar: irrespetando… Ya veré con qué nos encontramos, me dije para mis adentros.Lo que si comprobé después de sentarme por 100 largos minutos a ver la película, fue que el director cumplió sus predicciones al pie de la letra. Porque la película “inspirada” en ¡Que viva la música! es en sí una completa desadaptación de la corta y brillante novela que Andrés Caicedo escribió. Para muchos lectores apasionados de su obra, me temo, la película será un desencanto, y para los que no han leído la novela o no saben nada de Andrés Caicedo, a lo mejor les guste o a lo mejor no. Como diría mi abuela, entre gustos, no hay disgustos. Pero para mí, amante de su obra y admiradora de su extraordinario conocimiento cinematográfico, fue una gran tristeza ver la combinación de la desadaptación de su novela a la pantalla. AL CINE con letras mayúsculas. EL arte sobre el cual Andrés Caicedo escribió con una velocidad que rayaba con el delirio. “Lo que su autor más cultivó: la escritura por, para, desde, en y frente al cine.” (Palabras de Sandro Romero Rey y Luis Ospina en el Prólogo del libro Ojo al cine.) Porque no podemos olvidarnos, ni por un instante, que Andrés Caicedo, escribió sobre cine desde los quince años hasta literalmente el día en que se quitó la vida. Bastante frustrante, lo confieso, el ver este malogrado esfuerzo de inspiración.Debo reconocer que la fotografía de la película está muy bien lograda y que el actor que protagoniza al Rubén de la novela captó muy bien la naturaleza del personaje. Pero un buen actor y una bella fotografía no hacen una buena película. Se necesita muchísimo más. Se necesita una narrativa que unifique todos los elementos que constituyen las distintas partes esenciales de un film. Se necesita que la magia visual y la buena actuación nos conquisten completamente hasta el punto de querer adentrarnos en la pantalla.
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| Paulina Dávila, en su primer largometraje, simple y llanamente, de acuerdo al análisis de la autora, no sabe actuar; es la Siempreviva. |
Empecemos pues, por el principio, como en los buenos relatos. Empecemos por la heroína de la novela, la que le concede la voz, la fuerza, la extraordinaria integridad y coherencia desde la primera hasta la última página. ¿Recuerdan ustedes, queridos lectores, a María del Carmen Huerta, esa fuerza de la naturaleza que nos explica su mundo interior con una bella escogencia de palabras y con tal claridad que el lector entiende la razón existencial de su inevitable y escogida destrucción? ¿María del Carmen, la joven que nos da consejos de cómo sobrevivir una cultura conformista y plagada de censura? ¿La heroína que un lector norteamericano me recordaba hace poco cómo, al leer el libro, ella le hacía pensar en los personajes de las tragedias griegas; esos hombres y mujeres que nos capturan totalmente debido a su belleza interior y al total convencimiento de que ellos no pueden hacer otra cosa que ser completamente fieles a su verdad, no importa lo que esta verdad les depare como destino? Sí, esa María del Carmen Huerta, la María del Carmen del libro. Pues siento decirles, que Paulina Dávila, la actriz/modelo que la personifica, en mi opinión, no pudo en ningún momento captar la energía interna y filosófica de nuestra heroina. Si, la señorita Dávila es rubia y muy bonita. Ay, pero nada tiene que ver con nuestra “rubia, rubísima.” Y cuando la escogencia del actor central es errada, pues las cosas se ponen bastante difíciles.Pero ¿por qué la escogencia fue desastrosa? porque Paulina Dávila, en su primer largometraje, simple y llanamente, no sabe actuar. La señorita Dávila, la misma que hace unos pocos años se hizo pasar por la cantante Shakira y vivió para contar su experiencia en la revista Soho, con video incluido, pelos y señales. Sí, la Shakira de mentiras, la actriz de telenovelas y de videos musicales, honestamente no pudo entender a nuestra María del Carmen. Ni poquito. Esta espectadora que ahora escribe, viéndola en la pantalla por casi dos horas, recordó la famosa frase de la escritora norteamericana Dorothy Parker cuando se refirió a la capacidad de actuación de una popular actriz norteamericana, “She runs the gamut of human emotions from A to B” (“Ella recorre toda la gama de las emociones humanas de la letra A a la letra B”). Poca distancia a nivel de actuación. Y en la “inspirada” película esto es básicamente lo que le vemos hacer a la señorita Dávila en su papel de María del Carmen Huerta:
- Paulina, mostrando su hermoso cuerpo y bella cara, se despierta
- Paulina, mostrando su hermoso cuerpo, se toca continuamente su cabellera, rubia por supuesto
- -Paulina tiene relaciones sexuales con jóvenes de ambos sexos y distintas razas.
- Paulina camina y camina y camina.
- Paulina se sonríe—siempre siempre, no importa cuántos muertos y cuántas drogas y con cuántos se acueste. Siempre la misma calidad de la sonrisa.
- Paulina usa drogas de todo tipo, sonriéndose.
- Paulina abre sus hermosos ojos un poquito más, cuando algo intenso va a suceder. Lo intenso puede ser desde asesinatos hasta orgias, pasando por encuentro de cadáveres y otras sorpresitas. (Después de todo, está inspirada en QVLM).
- Paulina, exhibiendo su bello cuerpo y hermosa cara, trata de bailar.
- Ah, y la voz de Paulina, la voz con el tono monótono y carente de emoción de niña colegiala declamando párrafos enteros de un libro mandado a memorizar: Nos repiten parte de las palabras escritas por Andrés Caicedo, el extraordinario manifiesto de vida de María del Carmen Huerta. Poca vida en la lectura de ese manifiesto. Poquísima.
¿Van viendo, estimados lectores, a lo que me refiero cuando hablo del poquísimo rango de emociones? ¿Dónde estás, María del Carmen, cuando más te necesitamos?Y señores y señoras, jóvenes y jovencitas, esta película que yo vi en Sundance, comandada por la María del Carmen de Mentiras (con la directa responsabilidad creativa de su director) es, en síntesis, un collage fragmentado e incoherente cuya base reúne las fórmulas infalibles: sexo de todo tipo, drogas y violencia. Claro está, en el sexo deberán aparecer bellísimas mujeres. Y si se le añade un baile frenético, donde los cuerpos semidesnudos saltan, aún mejor. Una fórmula que rara vez falla. Y sobre esos superficiales soportes se sustenta la película. Como si ¡Que viva la música! fuese tan solo una historia de erotómanos y bailarines. Así sentí la película: incoherente, con una narrativa sin unidad de ninguna clase. Y ni hablar de los otros personajes. De lo que la película inspirada en QVLM hizo de Ricardito el miserable, de Mariángela, de Leopoldo Brook, sólo por nombrar unos pocos. El lector del libro tendrá dificultades en reconocerlos…ni reconocerá las casas ni de dónde vienen ni para dónde van. Las secuencias se confunden y la historia se pierde. Pero es que en la ‘inspirada” película la historia no cuenta. ¿Para qué, cuando todo el mundo está pasando tan sabroso?
¿Y en cuanto a la época en la que está “reconstruida” la historia? Queridos lectores: esa es la pregunta del millón. ¿La década del 70? Tal vez ( discos, equipos de sonido de la época, costos monetarios, carros…) Pero ¿qué pasa con la aparición de instrumentos electrónicos del siglo 21, y con la mención del Euro como moneda, y la decoración de las múltiples casas donde la María del Carmen de Mentiras pasa sus días? Todo nos remite, al parecer, al año 2007, por lo menos…¿Y una Cali con la avenida del Rio ya ampliada completamente? ¿Y el vestuario de siglo 21 en su mayoría, o de finales de siglo 20, para confundir más al espectador? ¿La inspirada película nos lleva en una máquina del tiempo veloz! Uno se confunde UN POCO. Pero el gran problema es que uno SE ABURRE. Eso siempre sucede cuando un libro o una película o una obra de arte no cuentan bien el cuento: EL ESPECTADOR SE ABURRE. Mirada al reloj, deseo de salir a dar una vuelta a la manzana para sentir el aire fresco.Y ni hablar de la MÚSICA. Las 96 canciones, mencionadas, vividas y bailadas y cantadas de la novela original. La MÚSICA de una novela que por algo se llamó ¡QUE VIVA LA MÚSICA!… Rolling Stones (!) Richie y Bobby (!!) y todos los demás. Las letras incomprensibles por su raíz africana. Las que nuestra heroína se sabía de memoria y que muchos lectores del libro se aprendieron también. Pues poquísima de la música citada en la novela aparece en esta “inspirada” película. (No menciono las canciones originales que la película tiene, para que al menos haya alguna agradable sorpresa entre los curiosos que vayan a verla). Aunque poco fue el deseo de mover aunque fuera los pies en la butaca oyendo las notas celestiales de Bobby y Richie. Porque la música de QVLM, the movie, no es la música de QVLM la novela. Poco, poquísimo de la película nos muestra el alma de su autor y la perversa energía de sus personajes. Poquísimo.¡Ay. Y el final! Sí, queridos lectores, el final. Y estoy hablando aquí de la novela. Que ustedes se sorprendan con el final de QVLM, the movie… Así debe ser con toda película. Pero se recuerdan ustedes, queridos lectores de este texto (los que se han leído la novela) se recuerdan quienes han leído el texto a María del Carmen terminando de escribir su manifiesto filosófico, corriendo hacia su escogida muerte y diciendo: ”Ahora me voy, dejando un reguero de tinta sobre este manuscrito. Hay fuego en el 23.” Queridos lectores, una advertencia: No les cuento el final de la inspirada película, pero si se pudieran meter a la pantalla, les digo que ni un fosforito irían ustedes a encontrar. Ni uno. Sólo pregunto: ¿cambiaría usted “En un lugar de La Mancha…” o “…porque los pueblos condenados a cien años de soledad…”, en aras de una “desadaptación” cinematográfica, de una obra que ya se ha comprobado de sobra que ha sido masivamente aceptada como una obra maestra?Asi que estando en Sundance, en lo alto de las imponentes montañas rocosas– en un pueblito que antes de convertirse en el centro de reuniones de personas interesadas por el cine, antes de que la gente linda se paseara por la calle principal seguida por fotógrafos y fans– era un simple pueblo minero del lejano oeste, uno de esos pueblitos que salían en los westerns que tanto le gustaban a Andrés. Después de ver QVLM, the movie y hacerle mis preguntas y comentarios al director, salí a la calle y me acordé, claro está, de Andrés, llegando caluroso a la casa después de ver cine. Ésta era siempre mi pregunta: ¿Qué tal la película? ¿Bueno verla? “Rosarito”, contestaba él, “recibí hoy 400 golpes de buen cine” (en homenaje a su amado Truffaut) o, “Rosarito, recibi, 400 golpes de mal cine”…Pues, ese 26 de Enero, en Park City, Utah, en el lejano oeste norteamericano, no solo recibí 400 golpes de mal cine, sino que así, mágicamente, se me apareció la voz sabia de Virginia Woolf repitiendo una de sus hermosas frases sobre los esfuerzos del narrador literario al tratar de crear un personaje:“SON MUY POCOS LOS QUE CAPTURAN AL FANTASMA”.Totalmente de acuerdo, bella, trágica Virginia. Entre el libro QVLM y la película inspirada en la novela, me atrevo a decir que yo sé bien dónde vive nuestra María del Carmen, la joven que se dejó capturar sin esfuerzo alguno. Bien sabía que el captor la haría universalmente eterna.
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| Al centro, Andrés Caicedo, a la izquierda Eduardo Carvajal, y en el extremo derecho, Luis Ospina. |
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