Carta de amor a la bomba

Hace 50 años, Stanley Kubrick redefinió los límites de la comedia con ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú,  la perfecta disección de la mayor paradoja a la que se enfrenta el hombre: su propia estupidez.  El resultado es una película tan real que, en efecto, parece una broma. O al revés

Fotograma de la película. ¿Teléfono rojo?  Volamos hacia Moscú, de Stanley Kubrick que cumple 50 años de estreno./elmundo.es

Cuentan que la primera vez que Ronald Reagan pisó la Casa Blanca preguntó por la Sala de la Guerra, esa sala oscura de límites indefinidos desde la que decidir el destino de la Humanidad. A su manera, la anécdota (démosla por buena) acierta a describir el alcance y efectividad de una bomba con la forma de una película tan extraña como 'Dr. Strangelove'. O en la versión completa del título 'Dr. Strangelove o cómo aprendí a dejar de preocuparme y querer a la bomba'. O, en su incomprensible, excesivamente original y muy pedestre traducción española, '¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú'. Huelga decir que la famosa habitación del pánico en la que discurre parte de la cinta era una invención. Pero, por lo visto, muy real.

También dicen que tras su estreno en enero de 1964, la inteligencia militar norteamericana no pudo por menos que cambiar los protocolos de seguridad. No queda claro si la razón era que la fidelidad con la que Stanley Kubrick, el director, reproducía su forma de proceder dejaba al descubierto importantísimos secretos de Estado o que, simplemente, esa misma fidelidad desnudaba la inapelable y vulgar ridiculez de todo esto. Y en el 'todo esto' cabe desde el oxímoron de inteligencia militar a la propia condición humana.

Sea como sea, la película que ahora cumple medio siglo fue capaz no sólo de radiografiar la angustia de un tiempo amenazado como nunca antes se había hecho sino que, ya que estamos, redefinió los límites de eso que el tiempo ha dado en llamar comedia. ¿Es acaso graciosa la completa destrucción del ser humano? Pues sí, sería la respuesta. De paso, a la altura de 'Trampa 22', de Joseph Heller, o 'Matadero 5', de Kurt Vonnegut, la película permanece como el tratado más fiel de la estupidez humana en tiempos de guerra. Para morirse de risa, en el más estricto sentido de los términos.

Paradoja irresoluble

Todo empezó en 1962, fue entonces cuando Kubrick decidió adquirir los derechos de 'Red alert', la novela de Peter George que, fiel a su época, imaginaba la no tan descabellada posibilidad de un conflicto nuclear. A un paso directamente del Apocalipsis. Ahora sabemos que estuvimos mucho más cerca incluso de lo que entonces se llegó a intuir en la ficción. El libro planteaba, tal y como se cuenta en la cinta, una paradoja necesariamente irresoluble: Y si uno de los bandos, pongamos la Unión Soviética, hubiera automatizado la respuesta a una posible agresión. Y si en el otro de los frentes un general loco o simplemente demasiado motivado decidiera atacar por su cuenta. Del bonito silogismo contrafáctico, sólo cabría entonces deducir el Armaguedón. Superadas una crisis universal, dos guerras mundiales y con el planeta en pleno desarrollo hacia la utopía keynesiana del bienestar socialdemocrático global, en el mejor momento, digamos, de la Historia, nunca antes se había estado tan cerca de la destrucción absoluta. ¿Cómo se quedan?

Años llevaba Kubrick obsesionado con el tema. Cuenta el director que desde hacía tiempo su biblioteca personal se había especializado en ese único argumento. "Lo que me interesa es que se trata del único problema social del que no es posible aprender absolutamente nada de la experiencia. Si algún día ocurre, quedará muy poco en el mundo de lo que se pueda extraer ninguna consecuencia. Probablemente no quedará tampoco nadie que pueda hacerlo", razonaba el cienasta en un artículo para justificar el origen de la película.

En ese mismo texto explicaba el juego de conflicto/interés mutuo que directamente le mantenía sin dormir. Imaginemos dos hombres que viajan en el mismo tren (y que no pueden comunicarse entre ellos) ante el siguiente problema: si los dos se bajan en la primera estación el primero recibirá diez dólares y el segundo tres; si los dos lo hacen en la segunda, al revés, el primero gana tres dólares y el primero, diez. Ahora bien, si se bajan en estaciones diferentes o juntos en alguna otra, nadie recibe nada. ¿Qué hacer? Aunque uno de los dos esté dispuesto a sacrificarse por el bien común, cabe la posibilidad de que el otro sufra el mismo arranque de altruismo. Conclusión: las posibilidades del pequeño (o gran) desastre por falta de entendimiento son inmensas. Y si en vez de un puñado de dólares lo que se juega es el futuro, así en general, el dilema adquiere la dimensión de lo inabarcable.

«Lo que me interesa es que se trata del único problema social del que no es posible aprender absolutamente nada de la experiencia. Si algún día ocurre, quedará muy poco en el mundo de lo que se pueda extraer ninguna consecuencia», escribió Stanley Kubrick

Y en esas estaba Kubrick cuando cayó en sus manos la novela de George. La casualidad, o el signo de los tiempos, quiso que a la vez Sidney Lumet planeara la producción de 'Punto límite' sobre un argumento similar. Quién sabe si empujado por la necesidad de marcar distancias, el caso es que en ese mismo instante, el destino de lo que sería 'Strangelove' quedaría sellado: "La idea de hacer una comedia de pesadilla surgió casi cuando me senté a escribir el guión. Enseguida caí en la cuenta de que la única manera de no resultar grotesco era dejar de lado todo lo paradójico o absurdo de la historia. Pero, y esto es lo paradójico, la historia en sí, en su corazón, no es más que una absurda paradoja. ¿Cómo renunciar entonces a lo grotesco?". Y en ese momento, y en compañía de Terry Southern que no de Peter George (el escritor de la novela que acabaría por suicidarse) empezó a construirse el mayor, por atómico, atentado al sentido común que ha vivido la historia del cine.

Ya en la escena inicial sobre los revolucionarios a fuer de estilizados títulos de crédito de Pablo Ferro, algo no cuadra. Unos enormes B-52 'copulan' a los acordes quizá cándidos de 'Try a little tenderness' de Laurie Johnson. No es serio. Acto seguido, el General Ripper (en alusión al famoso destripador) anuncia su intención de poner en marcha el plan R y enviar así a sus machos mejor dotados, o superbombarderos, a exterminar a los responsables de su impotencia: "La mayor y más insidiosa arma de los comunistas: ¡El flúor!". Recuérdese, el personaje interpretado por Sterling Hayden está convencido de que sus problemas 'erectivos' son cosa de la amenaza comunista.

Para cuando aparezca el primero de los tres personajes a los que da vida Peter Sellers, el oficial británico Mandrake (esta vez la referencia es la planta vigorizante mandrágora), el tono y alcance de este drama paródico o esta sátira melodramática, como se quiera, quedará perfectamente delimitado entre el juego de nombres procaces (Buck Turgidson sería el General Turgente) y el terror íntimo que produce encerrar la peor de las tragedias imaginables en la vulgar banalidad de unos tipos demasiado parecidos a cualquiera.

Las crónicas registran (hay fotos de ello) que Peter Sellers, además del mentado oficial, del presidente de los Estados Unidos y del propio Dr. Strangelove estuvo también a punto de hacer de mayor King Kong, papel que recayó finalmente en Slim Pickens. El actor británico se quitó de en medio, para disgusto del director, por no verse capaz de reproducir el acento de Texas que exigía el piloto de marras, el que se precipita a su destino con su enorme falo, con perdón, destructor. La idea de que el mismo actor ocupara el lugar central de cada escenario en el que se desarrolla la película servía al objetivo de introducir un elemento de sospecha en un universo tan perfectamente realista que fue incluso capaz de engañar a un futuro presidente de la mayor potencia mundial. Si se quiere, la película reproduce el esquema de la segunda película del director, 'Atraco perfecto', donde la acción discurre en paralelo en varias localizaciones, pero introduciendo un nuevo elemento de tensión: la sospecha cierta de que todo puede explotar en cualquier momento. El miedo de los personajes es el nuestro; su demencia la de nuestro tiempo. Y así.

La simple posibilidad de la realidad cotidiana

Y ahí esta la clave y actualidad del proyecto. Parece que se trate de la Guerra Fría y, en realidad, estamos ante la perfecta reconstrucción del absurdo de todo, de la existencia en su más amplia y absurda 'absurdidad'. Y eso vale en cualquier época, circunstancia y situación estratégica. "La risa llega cuando recreas una situación que parece completamente ajena a cualquier amago de broma y, de repente, introduces en ella la simple posibilidad de la realidad cotidiana. Hablamos de un lugar sagrado como el Pentágono, en el que se está decidiendo el futuro de la Humanidad. Y en ese espacio, no hay más que hombres tan reales, absurdos y banales como cualesquiera otros. En el contraste, surge la comedia", razonaba Kubrick para aclarar el sentido de la primera comedia sin un solo 'gag' de la Historia; la primera sin maldita la gracia. Es más, la casi protocolaria escena de la batalla de tartazos fue suprimida precisamente para evitar la tentación de la simple farsa.

La aclaración la hacía el director en una conversación con el escritor Joseph Heller. En ese mismo diálogo salía a relucir el nombre de Harold Pinter. "Los personajes de sus obras son tipos atrapados en una pesadilla entre la realidad y los sueños. Y desarrollan extrañas ansiedades y obsesiones sobre la situaciones más ordinarias". Aquí es precisamente donde se define 'Strangelove'. Cada personaje se limita a atender a sus instintos más primarios porque ante una situación tan paradójica e irresoluble -la misma que sufrían los viajeros del tren de antes incapaces de decidir en qué estación bajarse-, cualquier comportamiento racional sobra, está de más. Es simplemente absurdo.

George C. Scott, como el general Buck Turgidson, atiende a sus instintos y aúlla de placer cuando, por fin, la bomba, como una bestia desbocada entre las piernas del piloto Kong, se desploma hacia el vacío. El mayor, quizá, de los vacíos posibles. De fondo, y de nuevo, el redoble de tambores de 'When Johnny comes marching home'. A continuación, el Dr. Strangelove, la encarnación más cruel posible de Wernher von Braun, exclamará aquello de "Mein Führer! ¡Puedo caminar!". Surge su más profundo yo. De nuevo, no hay razonamiento, sólo instinto. Pero antes, el tullido a medio camino entre el hombre y la máquina se despachará ante la Humanidad con un pronóstico, éste sí racional: "Con una 'ratio' de diez mujeres por cada hombre, calculo que se alcanzará el presente producto nacional bruto en 20 años... es el momento de dejar de preocuparse por la bomba y aprender a amar la bomba". Para el final queda el Apocalipsis nuclear mientras se escucha cantar a Vera Lynn 'We'll meet again, don't know where, don't know when' (Nos volveremos a encontrar, no sabemos dónde, no sabemos cuándo).

Kubrick quiso dar imagen a una paradoja. Y hacerla tan real que pareciera una broma. El preestreno de la película se tuvo que suspender. Ese día, el 22 de noviembre de 1963, era asesinado John Fitzgerald Kennedy. Tan absurdo, tan brutal, tan real, tan cómico. Por cierto, ¿alguien sabe dónde está la Sala de Guerra?

Modiano, un autor que se dejó seducir por el cine

 Cuatro de sus obras han sido llevadas al cine. También ha escrito guiones

Imagen con la que la Academia Sueca ha anunciado el premio Nobel de Literatura 2014, recaído en el francés Patrick Modiano. @NobelPrize/eltiempo.com

El autor francés Patrick Modiano, flamante Nobel de Literatura 2014, también es un conocido amante del cine. No solo cuatro de sus obras se han convertido en películas, sino también ha sido jurado en el Festival de Cannes y ha participado en la escritura de guiones como el de ‘Lacombe Lucien’, de Louis Malle.

Su colaboración con Malle en 1974 en una historia de la ocupación alemana en Francia durante la Segunda Guerra Mundial -tema recurrente en sus novelas- le valió una nominación a los premios Bafta del cine británico.

Y el guion de ‘Bon voyage’ (2003), otra historia sobre los franceses bajo la ocupación alemana, que escribió junto al realizador del filme, Jean-Paul Rappeneau, optó a un César del cine francés, aunque nuevamente se quedó sin premio.

Han sido sus dos incursiones más destacadas en un mundo, el del cine, que se intuye además en una forma de escribir incisiva y en la que se dejan ver ecos de una estrecha relación con el mismo, tal vez heredada de su madre, la actriz belga Louisa Colpeyn.

De hecho, la figura de su madre se ha visto reflejada tanto en sus novelas como en sus personajes en el cine, con mujeres frágiles y heridas, tratadas con una gran delicadeza, como la Silvia de ‘Domingos de agosto’.

Pero también personajes oscuros y complejos como los protagonistas de películas como ‘Bon Voyage’, interpretados por Gérard Depardieu, Isabelle Adjani o Virgine Ledoyen.

Una carrera en la que cine y literatura se han entremezclado porque son sus dos grandes pasiones, como ha reconocido muchas veces.

Los primeros contactos de Modiano con las salas de cine, cuando tenía 14 o 15 años, coincidieron con la explosión de la “nouvelle vague”, con filmes como ‘Los cuatrocientos golpes’, uno de sus primeros recuerdos cinematográficos, recordaba el escritor en una entrevista en 1990.

"Cuando veía los primeros filmes de Godard, tenía la impresión de que los veía ya en el pasado, lo que le da encanto a esas películas, el encanto del París que se ve en 'Al final de la escapada' y que se ha mantenido con los años", relataba el escritor con un gran cariño y respeto por el cine.

‘La Dolce Vita’ y otros trabajos de Federico Fellini son películas que también impresionaron a Modiano, un espectador exigente que solo por el título decidía si le interesaba participar "en el misterio del cine".

Un misterio que le ha atraído siempre y que le ha llevado a colaborar en otros largometrajes, tanto adaptando sus propias obras como con historias de otros.

En 1983, el realizador egipcio Moshé Mizrahi llevó al cine su novela ‘Una juventud’, y en 1994 Patrice Leconte adaptó ‘Villa Triste’, que en su paso a la gran pantalla se convirtió en ‘El perfume de Yvonne’.

Modiano escribió el guion de ‘Le fils de Gascogne’ (1995) junto a Pascal Aubier, realizador del filme, y adaptó al cine su obra ‘Domingos de agosto’, que dio como resultado la película ‘Te quiero’, dirigida por Manuel Poirier.

En 2006, Mickhael Hers estrenó ‘Charell’, basada en ‘Tan buenos chicos’, y Benoit Jacquot prepara ahora la adaptación de ‘Joyita’.

Y en el camino se han quedado algunos proyectos que no se llevaron a cabo, como el guion que escribió en 1977 sobre un gángster moderno, Jacques Mesrine, que estaba previsto que protagonizara Michel Audiard.

Una historia que finalmente acabaría en el cine muchos años después, con Vincent Cassel como el famoso gángster, en dos películas que se estrenaron en 2008.

Un amor por el cine que incluso le llevó a ser miembro del jurado del Festival de Cannes en el año 2000, en el que la Palma de Oro fue para "Dancer in the dark", de Lars von Trier.

Y también a escribir, en colaboración con Catherine Deneuve, un libro sobre Françoise Dorelac, la fallecida hermana de la actriz: "Elle s'appelait Françoise..." ("Se llamaba Françoise...").

En 1996, casi treinta años después de la muerte de Dorelac, Modiano escribió un bello texto titulado "Le 21 mars, le premier jour du printemps" ("El 21 de marzo, el primer día de la primavera"), en el que retrata a Françoise con una gran ternura: "A la vez tímida y audaz.

De gestos abruptos, pero con una ligereza de alga. La extravagancia pero también los tormentos secretos".

Svankmajer: "Disney es el mayor corruptor de la imaginación infantil de la humanidad"

El último genio surrealista que ha dado el cine reflexiona sobre la labor revolucionaria del arte con ocasión de la exposición  Metamorfosis

Jan Svankmajer, realizador checo/elmundo.es

Jan Svankmajer no cabe en una única definición. Encerrar el cine de este artista checo nacido en Praga hace 80 años en el simple concepto de stop-motion se antoja tan limitado como reducir la literatura a la lista de la compra. Escultor, marionetista, coleccionista de rarezas, cartógrafo de sueños, filósofo, agitador de masas, demiurgo y, finalmente, poeta. "Ten siempre presente que la poesía es sólo una. La antítesis de la poesía es la especialización profesional...", reza el primer artículo de su irrenunciable decálogo. Su quehacer tiene que ver con Poe, Lewis Carrol, Kafka, Arcimboldo, Goya, el Teatro Negro, André Breton y... con todo lo contrario. Como sus figuras discontinuas a medio camino entre el barro y la carne, entre la desesperación y el miedo, el propio Svankmajer se hace y deshace a cada fotograma que pasa. Y así, toda su filmografía, desde el primer corto de 1964, The last trick, hasta Surviving life (2010) pasando por su celebrada adaptación de Alicia (1987), es el terreno fértil y originario en el que por cada segundo nace un sueño. Suena extraño y, en realidad, lo es. Por diferente, único e irresistible.

Ahora La Casa Encendida propone un diálogo entre la obra del checo con la de otros dos creadores en el límite de la vigilia: Starewitch y los hermanos Quay. Bajo el nombre de 'Metamorfosis', el arte de recrear la parte de atrás de la imaginación se materializa en una exposición que se inaugura hoy con el aspecto y el argumento de un sueño. Turbia y perfecta. Quizá una pesadilla.

Desde antes de la Teoría del Color Goethe, el sentido que nos define es la vista. ¿Qué programa revolucionario encierra la reivindicación del tacto?

Vivimos una civilización audiovisual. Realmente me empecé a interesar por el tacto porque estoy convencido de que nuestro ojo está pervertido. Recibe ataques constantes sea de la televisión sea de la multitud de anuncios que nos asaltan. En los años 70, en el grupo surrealista del que formo parte, empecé a hacer experimentos. Convertí una foto que encontré en una revista en un objeto táctil. Lo tapé con una tela e hice que los colegas, sin verlo, configuraran su propia imagen. Sólo tocándolo. Finalmente, les eneseñé 10 imágenes y ellos tenían que decir cuál de ellas correspondía con el original. Los resultados fueron muy interesantes. Desde entonces, me obsesionó el tacto como una forma de reconstruir nuestro ojo interno.

¿Y dónde queda la revolución en este proyecto?

Fue una forma de protesta, sin duda. Este tipo de experimentos coincidió con la censura de siete años en la que no pude grabar ninguna película. La experimentación táctil está al otro lado de la cultura audiovisual. Y, como tal, es una forma de ponerla en duda.

Otro de los conceptos que está al otro lado es el de infancia. La niñez a la que se dirigen y de la que hablan sus trabajos está asociada a la imaginación como un terreno fértil y ciertamente oscuro ¿Hasta qué punto nuestra cultura no ha acabado por pervertir todo lo relacionado con el mundo de los niños?

La creación es un proceso fundamentalmente imaginativo. Trabaja con el subconsciente yo diría que en un 80% y sólo el 20% restante es una intervención controlada. La infancia, los sueños y el erotismo son las tres fuentes básicas de la creación. Si uno cierra la puerta de su infancia se condena la posibilidad de crear. De todas formas, conviene tener en cuenta que la niñez nunca fue ese espacio idílico que intentan vendernos. Mi mujer decía que el que sobrevive a su infancia, sobrevive a todo. Y es verdad, lo que ocurre cuando somos niños es básciamente un ejercicio de domesticación. Entonces, sufrimos los primeros ataques de represión. Se nos obliga a que hagamos caca y pis en el orinal y eso ya es una labor represiva. Nacemos dueños de nuestra libertad. La infancia es una lucha constante por ceder, por saber hasta dónde nos dejamos robar nuestra libertad.

Así aprendemos a conocer...

Sin duda. Pondré un ejemplo. De crío escuchas algo así como: "La duquesa está sentada". Y te la imaginas sentada en la silla blanca de la cocina. Para imaginarse un trono rococó hace falta corregir gran parte de la imaginación original. La mente de un niño es la mente de un poeta. Y así debe de ser.

¿Y qué le parece el mundo de Disney?

En una ocasión escribí, y me regañaron mucho por ello, que Disney es el mayor pervertidor de la imaginación de los niños que ha conocido la humanidad. No niego que sus primeras películas fueron excepcionales, pero con el tiempo es el mayor engaño que jamás ha sufrido la infancia. En general, la literatura o el cine para niños es una gran mentira comercial. El arte para los niños existe para obligarles a desear o querer algo que les es completamente ajeno. Los niños son crueles y lo que más les gusta es cualquier cosa que les haga rebelarse, pues, por naturaleza, se resisten a ser domesticados; se resisten a la represión que necesariamente el mundo adulto ejerce sobre ellos.

¿Cómo fue su infancia?

Yo tuve la suerte de que cuando tuve 8 o 9 años mi padre me regaló un teatro de marionetas. Para mí cambió el mundo. Con él, representaba las situaciones de represión que vivía día a día, y así me liberaba. Era un niño introvertido y muy flacucho. Digamos que no tenía ninguna autoridad entre los otros críos. Ese teatro me salvo. Todo lo que hago aún hoy lo comparo con mi teatro de marionetas.

En los 60, hubo quien encontró un contenido revolucionario a la cultura de masas como la forma de acabar con el 'establishment'. ¿Qué ha fallado en ese proyecto?

La cultura de masas y la publicidad son los dos pilares de la civilización. Sin ellos dejaríamos de consumir y sin el consumo, dejamos de existir. Todo está pensado para que no pensemos; que no pensemos ni cómo estamos ni qué queremos de la vida... La cultura popular existe para que nos entretengamos un poco en el tiempo que pasa desde que salimos del trabajo hasta que volvemos de nuevo a él. No hay ni ha habido ningún elemento revolucionario en la cultura de masas.

En varias ocasiones ha repetido que no hace cine sino poesía, que su arte se alimenta de referencias de todas las disciplinas. ¿Qué consecuencias tiene que el arte contemporáneo haya abandonado esa concepción renacentista del arte?

Vivimos en una sociedad que se tiende a especializar en todo. Y no vamos a acabar bien, porque esta civilización va contra la propia naturaleza humana. Los neurólogos, no yo, han demostrado que la mente humana es igual que en el neolítico. No hemos cambiado apenas. Y pese a ello, hemos desterrado la imaginación de nuestra actividad cotidiana.

Y la incomunicación, que tanto espacio ocupa en sus películas, ¿es sólo un problema de nuestra sociedad o de la propia condición humana?

Hice la película 'Las posibilidades de un diálogo' que, en realidad, se debería llamar 'Las imposibilidades de un diálogo'. La incomunicación está relacionada con las características de nuestra civilización. Tenemos cada vez más medios de comunicación y, sin embargo, son sólo ruido. No informan, confunden. Ahora mismo, la comunicación, lo que entendemos por ella, es una sucesión de frases hechas sin significado alguno.

¿Qué significa Kafka para usted?

Kafka para mí fue una revelación. Recuerdo que los surrealistas ya empezaron a hablar de Kafka cuando no era totalmente desconocido. Kafka se adelantó a su época.

La última mañana de Allende

El director chileno Miguel Littín finaliza la película sobre el expresidente cuando se cumplen 41 años de su muerte durante el Golpe de Estado

El actor Daniel Muñoz, como Allende, durante un momento de la película./elpais.com

El Salón Blanco de La Moneda estaba el pasado sábado lleno de humo y efectos especiales de fuego. El director chileno Miguel Littín (Palmilla, 1942) terminaba el rodaje de su película Allende en su laberinto y quería que las escenas reflejaran lo que sucedió justamente hoy hace 41 años en el Palacio presidencial, que fue atacado por las Fuerzas Armadas alrededor del mediodía y terminó en parte destruido por las llamas. El filme retratará las últimas siete horas del mandatario socialista, su última mañana con vida, desde que se levantó hasta su muerte en medio del golpe de Estado de 1973. Y contempla detalles sutiles, como que en dos ocasiones, en su coche y oficina, cantó algún trozo de Tu nombre me sabe a hierba, la canción de Joan Manuel Serrat con versos de Antonio Machado.

La información se la entregó en vida Miria Contreras, La Payita, secretaria y estrecha colaboradora de Allende, que compartió con él las últimas horas en el Palacio. Porque Littín, uno de los directores más reconocidos de Chile, colaborador de Allende en sus campañas y en el Gobierno en materia de imagen y televisión, conversó durante cuatro décadas con decenas de personas de su círculo íntimo y que acompañaron al mandatario esa mañana. Después de la revisión bibliográfica —“me he leído todos los libros y no he dejado de escuchar a ninguna voz”, dice-, consiguió una mirada personal de lo que sucedió en La Moneda antes del bombardeo. “No es un documental, sino más bien una reconstrucción ficcionada de lo que ocurrió, con una interpretación, lo que hace más complejo el filme”, señala.

Littín piensa que no es claro que el presidente se suicidase 

La película se ha rodado en Venezuela y Chile en 2014 y su relato central, adelanta Littín, es la decisión de Allende de luchar y morir “defendiendo el honor de los chilenos y los demócratas”. Y justamente sobre este punto, el director tiene una mirada distinta a la historia y a lo que recientemente han determinado los tribunales: piensa que no es claro que Allende se suicidase. No es el núcleo de su película. “Pondré todos los elementos para que el espectador deduzca lo que ocurrió”, dice, pero duda de la sentencia de la Justicia, que en enero pasado ratificó que el médico socialista se suicidó. “Lo digo con mucha responsabilidad: el juez Mario Carroza no investigó exhaustivamente los hechos. En la redacción del fallo, dice que Allende entró al Salón Independencia, cerró la puerta y luego el magistrado comienza a contar, como si fuera Dios, lo que ocurrió. ¿Cómo supo si nadie entró nunca?”, se pregunta Littín. “Es imposible que una persona se suicide dos veces, porque el cuerpo fue encontrado con disparos diferentes”.

No es la primera vez que Littín realiza una cinta relativa a Allende. En 1970, el año en que se iniciaron los mil días de la Unidad Popular, estrenó el documental Compañero, presidente. Luego, en 1986, ya exiliado en España, realizó para la Televisión Española un nuevo documental, Allende, el tiempo de la historia, que contemplaba imágenes de su viaje como clandestino a Chile. El cineasta tuvo que convertirse en un hombre de negocios uruguayo para lograr ingresar al país en la dictadura y poder filmar. Pero el guión definitivo de Allende en su laberinto, que se estrenará en noviembre y cuenta con la actuación de importantes intérpretes locales, se tardó décadas en materializarse. A mediados de los setenta, después del Golpe, de la detención y en medio del exilio, Littín hizo un texto que finalmente desechó “porque la visión era desgarrada e inmediata”.

Pero, ¿qué hizo Allende su última mañana? “Bromeó, tomó decisiones, se despidió, recordó pasajes de su historia y dejó el legado de su discurso desde La Moneda”, dice Littín. A través de la reconstrucción de esas siete horas, explica, se puede explorar su vida entera. Y a 41 años del Golpe de Estado, asegura que su figura sigue siendo muy vigente: “Chile sería otro país sin Allende, derrotado y con la cabeza agachada. La utopía y el romanticismo se llaman Allende en Chile y eso lo reconoce la calle, la gente. Es su legado”.

Más cine, menos trabas

 Con la creación de la Comisión Fílmica, el Distrito espera que el cine nacional despegue. Este parece ser el mejor de los momentos para crear con imágenes

Imagen de la película Roa, una producción ambientada en los años 40 en Colombia./elespectador.com

Para grabar una escena de la película Roa en la Plaza de Bolívar, el director Andrés Baiz, a través de su equipo de producción, gestionó nueve permisos de nueve oficinas distintas del Distrito. Tuvo que desarrollar estrategias que les permitieran obtener los documentos necesarios en el tiempo previsto, todo un arte en el que los productores de campo colombianos han sabido formarse: caerles bien a los funcionarios, llevarles dulces a las secretarias y correr mucho. A pesar de eso, el filme se llevó seis galardones en los Premios Macondo, que resaltan lo mejor del cine nacional, y fueron nominados a los premios Platino de Iberoamérica.

“A pesar de” parece ser la premisa del cine nacional. A pesar de los obstáculos, se terminan las películas. Pero luchar contra los problemas es el objetivo de la Comisión Fílmica de Bogotá, una entidad creada por el decreto 340 de 2014, que, entre otras cosas, pretende simplificar los trámites para que se puedan grabar audiovisuales en el espacio público capitalino. El PUFA (Permiso Unificado para las Filmaciones Audiovisuales) será emitido a partir de marzo de 2015 a través de internet. Pretende integrar distintas instituciones, entre ellas a la Policía Nacional, y así garantizar la seguridad de los rodajes, una de las preocupaciones más importantes de los realizadores nacionales y extranjeros a la hora de producir.

“La idea es que no sea un problema más, porque muchos veces se termina consiguiendo lo contrario”, afirma Santiago Trujillo, director del Instituto Distrital de las Artes (Idartes). Y Julián David Correa, director de la Cinemateca Distrital, agrega: “Hoy estamos de celebración porque tenemos el decreto en las manos, pero en realidad lo que tenemos es mucho trabajo”.

La Comisión no solamente pretende ser la oficina de los trámites, sino también un espacio para promover el cine local que, según la Cámara de Comercio de Bogotá (CCB), congrega el 92% de las ofertas de servicios creativos del país. Según Correa, una de las preguntas que se hacen los productores extranjeros cuando vienen a trabajar a Colombia con el compromiso de contratar personal local es: “¿Y ellos hablan inglés?”. Por eso, la Comisión también tiene en mente desarrollar una política educativa que le permita a la industria cinematográfica del país ser competitiva.

En las películas aprobadas desde la creación de la ley de fomento a la industria cinematográfica en 2012 —que contempla la devolución del 40% de los gastos realizados durante el rodaje de grandes producciones en Colombia— han sido empleadas 560 personas y algunas se han quedado en el equipo de los productores extranjeros para proyectos futuros. “La cultura ya no quiere estar intramuros”, afirma Clarisa Ruiz Correal, secretaria de Cultura. De la mano del proceso de restauración del centro histórico de la ciudad y de la Ley de Cine de 2003, con este nuevo decreto se espera atraer a productores de todo el mundo y concentrarlos en Bogotá. “La industria del cine del mundo definitivamente es muy pequeña. Una mala experiencia en Bogotá puede ser nefasta, porque los productores se hablan entre ellos. Es importante construir confianza. Se trata de que todos trabajemos ahora de la mano. De ahí la importancia de crear todos estos protocolos, de forma que sean amigables con la gente que viene a filmar en Bogotá”, dice Claudia Triana, directora de Proimágenes.

Según archivos de la Cinemateca de Bogotá, para 1940, mientras en Colombia se hacía un largometraje al año, en México o Argentina se hacían 50. En 1932, la Ley 12, que apoyó la Guerra contra Perú, creó un impuesto del 10% sobre las boletas a espectáculos públicos. En 1942 se firmó la Ley 9 y por primera vez se piensa desde el Estado en el fomento del cine. Pero las buenas intenciones se quedaron en palabras y los creadores se vieron obligados a esperar hasta 1966, cuando empezó su reglamentación. En 1954 se inauguró la televisión en Colombia. Ese mismo año se fundó la Filmoteca Colombiana, que más adelante se convertiría en la Cinemateca Colombiana. Pero mientras el aparato productivo de la televisión despegaba, el cine se quedó relegado. Apenas en 1997, con la Ley de Cultura, volvió a ponerse atención sobre los bienes culturales y se intentó abrir caminos para proteger esa parte del patrimonio nacional.

Por eso Correa afirma: “Desde 1997 este panorama ha empezado a cambiar y lo ha hecho tan radicalmente que muchos han olvidado lo difíciles que eran nuestras condiciones hace medio siglo o incluso hace 15 años”.

Antes de la Ley de Cine de 2003 se hacían tres películas al año y en 2012 se estrenaron 23. Sin embargo, todas las industrias culturales constituyen hoy sólo el 0,46% del PIB nacional. Pero las instituciones dedicadas a la cultura en el Distrito son optimistas y a sus funcionarios se les ve felices con este nuevo decreto. Esta ley llega en el mismo momento de la construcción de la nueva Cinemateca de Bogotá, de IndieBo, festival de cine independiente, y luego del Bogotá Adiovisual Market, que sirvió para concretar relaciones comerciales entre distribuidores y realizadores. Si todo sale bien, si las instituciones conversan y si el dinero se asigna como debe ser, seguramente las pantallas de distintas salas del mundo sabrán de nosotros.

Por tus vicios y defectos te adoramos, Sam Spade

Brutal oda a la incorreción política de un personaje único, que se encara con policías o fiscales como si fueran matones, que pacta con unos, con otros y con ninguno al mismo tiempo

Humphrey Bogart como Sam Spade en El halcón maltés./elpais.com

Agresivo e impredecible. Cínico, solitario, egoísta y machista. Un perdedor, también. El detective Sam Spade es estas y otras muchas cosas, buenas y malas, y por eso me gusta, por eso vuelvo a él, a sus frases y circunloquios, a sus cigarros, a sus bofetadas. Buenistas y amantes de la corrección política, aléjense de este personaje creado por Dashiell Hammett, reducido a una novela magistral, El halcón maltés, y tres relatos cortos (todos los casos reunidos se encuentran en la edición de RBA, traducción de Luis Murillo), grandioso cuando las cosas se ponen mal y saca lo mejor de sí para, como no podía ser de otra manera, volver a perder.

Con este homenaje a Sam Spade seguimos con la serie Los detectives de nuestra vida, que este mes de agosto nos ha permitido recordar al agente de la Continental,  ir a las raíces del Tartan noir con Laidlaw, recordar a ese clasicazo español llamado Méndez y descubrir una extraña distopía nazi. Y para el que quiera más, todos los post del verano anterior.

  

Hay un momento genial en el Halcón Maltés. Spade come con Brigid O’Shaughnessy, mujer fatal perfecta, adaptación a la novela de aquella inolvidable Elvira, alias Jean Delano, de La chica de los ojos plateados que tantos problemas crea a el agente de la Continental. Ella miente y le oculta detalles esenciales del lío en el que están metidos; él lo sabe pero no importa. Ella le ha acusado varias veces de “agresivo e impredecible”; él, riéndose, replica: “Suelo enterarme de las cosas a base de sabotear la situación de la manera más agresiva e impredecible. Por mí no hay inconveniente, si tú estás segura de que por ese sistema no vas a salir perjudicada”. Ese es Sam Spade. Cínico, amenazante, verbalmente brutal.

Nuestro amado detective tiene 38 años, es fuerte y de dedos gruesos, mide más de 1,80, fuma tabaco de liar y bebe lo que haya: bacardi, botella de Manhattan ya preparado… Es un personaje de excesos y contradicciones: adora a las mujeres pero siempre va a parar con la que no le conviene; le gusta el dinero aunque suele andar escaso; odia no devolver un puñetazo; acaba de perder a su socio Archer y no lo siente, no lo podía ni ver, pero investiga su muerte como si fuese la de su ser más querido por honestidad, profesionalidad y porque nadie es quien para matar a su socio sin recibir castigo.

Pero es en su relación con las mujeres y en sus grandes discursos donde Spade despliega toda su fuerza. O’Shaughnessy es fría y perversa, egoísta, ambiciosa. Se presenta desvalida, con gestos de colegiala. Spade sabe que no es real, que detrás no hay más que problemas, pero pica el anzuelo. Trata de apartarla, pero vuelve a picar. Hay un monólogo en el que Spade le explica por qué no se puede fiar de ella que es grandioso. En la película dirigida por John Huston en 1941 se respeta casi en su totalidad, como en tantas otras ocasiones, el texto original, con lo que es mejor verlo recitado por Humphrey Bogart que escrito.

 

 

Su secretaria Effie Perine es la otra mujer de su vida. Cualquier mente bien pensante dirá que su relación está marcada por el machismo. Yo veo, sin embargo, una amistad en la que siempre se sugiere algo más, una relación llena de confianza y complicidad, de guiños y grandes diálogos de pocas palabras, algo muy parecido al amor, al bueno. ¿Anticuado? Para mí su relación es muy parecida a la que Ray Donovan tiene con su ayudante lesbiana en la serie de televisión que tan encarecidamente recomiendo y de la que hemos hablado en Quinta Temporada. Puro siglo XXI. Es lo que tienen los clásicos.

A veces Spade padece de incontinencia verbal. En esos momentos grandiosos firmaría debajo de todo lo que dice. Hay alguna diatriba que me recuerda tanto a la furia dialéctica llena de deseos de venganza del agente de la Continental que no puedo evitar reproducir: 

“- ¡No hay peros que valgan! - dijo Spade-. Es la única manera. - Ahora tenía la frente enrojecida y sus ojos eran como dos piedras candentes. El hematoma de la sien había adquirido un tono cobrizo-. Sé de lo que hablo. He pasado por ello otras veces y quiero pensar que no será la última. En un momento u otro he tenido que mandar al cuerno a todo tipo de gente, del Tribunal Supremo para abajo, y no me ha pasado nada. Y si no me ha pasado nada es porque nunca he perdido de vista que tarde o temprano llega el día del ajuste de cuentas; y cuando llegue ese día quiero estar en condiciones de entrar en la jefatura precedido por una víctima propiciatoria y decir: “¡Eh chicos, aquí tenéis al criminal!”. Mientras pueda hacer eso, nada me impedirá reírme en la cara de todos los jueces y todas las leyes habidas y por haber. La primera vez que me falle, soy hombre muerto”. Esa primera vez no ha llegado todavía y no va a ser esta. Ya se lo digo yo”.

Brutal oda a la incorreción política de un personaje único, que se encara con policías o fiscales como si fueran matones, que pacta con unos, con otros y con ninguno al mismo tiempo. Una creación puramente Hammett, a la que Huston y Bogart terminaron de dar imagen y a la que tantos, tantos, deben tantísimo, lo reconozcan o no.

Al igual que el agente de la Continental, necesita de sus excesos y su verborrea para ser grande, se crece en la violencia y se diluye en los relatos en los que se reduce al trabajo detectivesco más clásico. Puede que no guste a muchos, que hay quienes crean que ha envejecido mal, que es un machista insoportable, ja, que su moral es de otro mundo, que su radicalidad y su sinceridad no van a ninguna parte. En efecto, por eso le queremos. Larga vida al hard boiled.

Diez películas basadas en cuentos de Cortázar

Queremos tanto a Julio

Se cumplen cien años del nacimiento de uno de los escritores clave de la literatura argentina -y por qué no mundial-, dueño de una imaginación única que supo ser plasmada en sus cuentos y novelas, varios de los cuales han inspirado a directores de cine de distintas latitudes. Aquí, una selección de aquellas películas que recrean, o reiventan, el mundo cortazariano en imágenes

Julio Cortázar fue un permanente buscador de imágenes./telam.com.ar

1 La cifra impar

 Manuel Antín / 1962 / Argentina. Ópera del director argentino referente de la generación del 60, que dedicó tres de sus primeras cuatro películas a la obra de Cortázar. La cifra impar es una adaptación del cuento “Cartas de mamá”, incluido en Las armas secretas publicado en 1959. La historia transcurre entre la capital francesa y la argentina. En París, la pareja de Luis (Lautaro Murúa) y Laura (María Rosa Gallo) convive con el perturbador recuerdo de Nico, fallecido hermano de Luis y que tiempo atrás fuera pareja de Laura. Desde Buenos Aires llegan con frecuencia las cartas de la anciana madre de Luis (Milagros de la Vega), hasta que en una de ellas menciona a Nico y su deseo de viajar a París. Al cuento original, el guión de Manuel Antín y Antonio Ripoll incorpora una profunda lectura psicológica de los personajes que en su evolución roza lo fantástico, impulsada por la culpa ante el desafortunado destino de Nico, y una saludable variedad de recursos cinematográficos. Gran parte de la película fue rodada en el barrio latino de París, ciudad en la que vivió Cortázar. Pero el primer contacto entre el autor y la película se dio poco después en Buenos Aires durante una proyección previa al estreno. Suele considerarse a La cifra impar como la mejor de las adaptaciones cinematográficas de la obra de Cortázar, aunque su prestigio se consolidó con posterioridad. Al rechazo de la crítica de la época, que tildaba a la película de “afrancesada” y carente de argentinidad, la respuesta más positiva vino del propio Cortázar, quien colaboró con Antín en las siguientes películas. Ver ficha. 

Fragmento de la película.

2  Circe

Manuel Antín / 1964 / Argentina. En 1951 Julio Cortázar publicó Bestiario, libro de cuentos al cual pertenece “Circe”, relato que rescata a la hechicera homérica que por única vez se enamora de Odiseo. Escritor y director dieron forma al guion a partir del intercambio de cartas y de cintas, previo encuentro en el Festival de Cannes. Parte importante de esta correspondencia fue publicada recientemente en el Tomo I de Cartas Cortázar por Editorial Alfaguara. Así como en el cuento, en la película el personaje de Circe se llama Delia (Graciela Borges). Se trata de una joven que carga con el peso de haber visto morir a sus dos novios, uno por un síncope y otro por un suicidio. Ahora ha aparecido un tercero (Alberto Argibay), quien intenta desentrañar las misteriosas conductas de Delia y liberarla de su predestinación. Aquí es donde aparecen las propuestas visuales propias de una adaptación cinematográfica: las costumbres que el personaje practica en el cuento son reemplazadas por elementos que forman parte de la puesta, como rejas, espejos y persianas, objetos que simbolizan el encierro interior de Delia. Al igual que en La cifra impar, la muerte de los amores pasados marca el pulso de los actos del presente y nuevamente es el perfil psicológico del personaje el motor de la película. Ver ficha. 

Fragmento de la película.

 

3 El perseguidor

Osias Wilenski / 1965 / Argentina. Para la misma época en que Antín realizaba sus películas, otro director argentino, Osias Wilenski, realizaba su ópera prima El perseguidor, versión del cuento inspirado en el saxofonista Charlie Parker y que forma parte de Las armas secretas (1959). Narra el proceso autodestructivo de un músico de jazz llamado Johnny, entregado a las drogas, el alcohol y al destrozo de sus relaciones afectivas. El personaje principal fue interpretado por Sergio Renán. El perseguidor  tiene sus defectos: es una película raramente elogiada y cuya persistencia se debe más que nada al cuento de Cortázar. El guión se entorpece por la inserción de frases contundentes (manchones de la pluma del guionista Ulises Petit de Murat, sobreviviente del cine gauchesco argentino). Entre sus virtudes está la creación de ambientes sombríos, desgastados, escenarios que bien pueden hallarse en una ciudad como Buenos Aires y es por eso que, con algo de distancia, este filme vale como un buen ejemplo de las búsquedas estéticas del cine argentino de los 60. Poco después de su estreno, la película fue secuestrada por la justicia debido al reclamo del padre Zulma Faiad, quien había hecho un desnudo siendo menor de edad. Pero lo más sobresaliente tiene que ver con la banda sonora. Al momento de dar su opinión, Cortázar solamente se mostró satisfecho con la música compuesta por Rubén Barbieri y ejecutada por Leandro “El gato” Barbieri. El asunto es que también hubo un prolongado conflicto con el pago de los derechos de autor por lo que Cortázar nunca simpatizó con la película de Wilenski. Ver ficha.

Fragmento de la película.

 

4 Intimidad de los parques

 Manuel Antín /1965/ Argentina-Perú. Julio Cortázar no estaba muy convencido de realizar la que fue finalmente la última película de Antín en torno a su obra. Se trata de una adaptación en simultáneo de “El ídolo de las Cícladas" y "Continuidad de los parques", cuentos que formaban parte de Final de juego (1956). Fue rodada en Lima, Cuzco y las ruinas del Machu Pichu. Uno de los aspectos que no agradaban a Cortázar era el escenario elegido, en vista de que sus cuentos hacían referencia a la Antigua Grecia. En palabras de Antín: “Contra la voluntad de Cortázar adapté el mármol a la piedra. Me pareció que Machu Pichu era la Grecia de Latinoamérica”. La historia plantea un triángulo amoroso entre Teresa (Dora Baret), su marido Hector (Paco Rabal) y su ex amante Mario (Ricardo Blume), con quien la mujer había conocido las ruinas de Machu Pichu durante un viaje de estudios, experiencia que desembocó en el hallazgo de una estatuilla que influyó en las conductas de Mario. Los roles entre los personajes quedarán establecidos: Mario representa lo espiritual, mientras que el aspecto más terrenal corresponde Héctor y Teresa es el nexo entre estos dos mundos. Antín siempre reconoció que el hermetismo de su propuesta alejó a Intimidad de los parques del público. Fue, de hecho, la menos vista de sus tres películas sobre Cortázar. Ver ficha. 

Fragmento de la película.

5 Blow up

 

 Michelangelo Antonioni / 1966 / Italia-Gran Bretaña. La más conocida de las adaptaciones. El director italiano ya gozaba de una alta reputación en el panorama cinematográfico europeo y Blow Up fue su primera experiencia fuera de su país, rodada pocos años después de la publicación de Rayuela. Se trata de una adaptación de “Las babas del diablo”, correspondiente al libro Las armas secretas. Es la historia la de un fotógrafo de modas (David Hemmings) que al ampliar unas fotos descubre las pistas de un asesinato y se obsesiona con el hecho, a tal punto de aislarse de su vida cotidiana en su afán de develar el misterio. Este hallazgo en blanco y negro se contrapone a un mundo colorido, las modas juveniles y una cultura pop de los sesenta, si se quiere superficial, pero real al fin. Es la búsqueda de una realidad que trascienda lo que se ve a primera vista lo que vincula directamente a Blow Up con el cuento, aunque Cortázar aclaró que nunca encontró en ella una conexión precisa. Una colorida anécdota contada por Cortázar da cuenta de ello: “Italo Calvino, que es amigo mío, le escribió una vez un libro a Antonioni. Cuando llegó el momento de filmarlo, Italo descubrió que lo único suyo que había quedado era el tucán. Después supo por Mónica Vitti que le gustaba mucho la idea del tucán." Ver ficha.

Ver trailer.

6 Weekend

Jean-Luc Godard / 1967 / Francia. No se trata propiamente de una adaptación sino de una cita, aunque bastante extensa y con cierto peso dentro de la historia. Aunque no exista constancia de intercambio alguno entre Cortázar y Godard, se da por sentado que el cuento al que hace alusión el inicio de la película  es “La autopista del Sur”, publicado un año antes, relato que tendrá una adaptación más literal algunos años después con Il grande atasco de Luigi Comencini (ver puesto 7). Todo arranca con un idílico paseo al campo de un grupo de burgueses que prontamente se transforma en una sucesión de situaciones desagradables, empezando por un descomunal embotellamiento en la ruta provocado por un accidente fatal. Es esta famosa escena realizada mediante un extenso travelling la que hace referencia a “La autopista del sur”. Claro que en su desarrollo el cuento de Cortázar ofrece mucho más, a medida que el embotellamiento se prolongue y surja una miniatura de la sociedad moderna. Algo de esto se insinúa en Weekend, porque entre bocinazos e insultos, algunos ya han empezado a entretenerse al borde de la carretera. Ver ficha.

Escena de la película.

7 El gran embotellamiento

Luigi Comencini / 1979 / Italia. Es la adaptación casi literal de “La autopista del sur”, el mismo que fuera abordado de manera parcial por Godard (ver posición 6). En ninguno de los dos casos aparece Cortázar acreditado en los títulos de presentación. Se trató de una película orientada claramente al público europeo en general, un tipo de producción muy frecuente en los 60 y 70 que intentaba contrarrestar el dominio del cine angloparlante. De allí que el reparto incluyera a figuras de varios países, empezando por los italianos Alberto Sordi, Marcello Mastroianni y Ugo Tognazzi, los españoles Fernando Rey, Angela Molina y José Sacristán y los franceses Gerard Depardieu y Annie Girardot. La cantidad de nombres con que se presentó la película (L ́Ingorgo, Una historia impossible, Il grande atasco), aún en la misma Italia, responde a esa premisa. La historia da cuenta de un gigantesco embotellamiento en la ruta que conduce a Roma. La prolongación del mismo irá sometiendo a los personajes a diversas situaciones hasta resquebrajar los pilares de la conducta humana. Habrá una pareja que se separa, un hombre que muere por falta de asistencia médica y una violación, secuencia particularmente desagradable debido a la indiferencia de los demás personajes y que es la única que se aparta del tono de comedia que presenta la película. La gran diferencia con el cuento original está en la elección del foco de atención. Mientras Cortázar se centra en las acciones, la película lo hará en los personajes. Cabe recordar, además, que en el cuento las personas son identificadas por el modelo de sus automóviles. Ver ficha.

Escena de la película.

8 Jogo subterrâneo

Roberto Gervitz /2005 / Brasil. El cuento “Manuscrito encontrado en un bolsillo” forma parte del libro Octaedro (1974). En primera persona, cuenta la historia de un hombre que practica un juego que consiste en establecer una ruta dentro de la red del metro de París. Si durante el trayecto encuentra una mujer que coincide con este trazado, él se otorga el derecho de abordarla. La cinta brasileña toma esta idea como punto de partida, y la aprovecha para redondear una buena ficción acerca de la soledad en las grandes ciudades. La red de subterráneos parisina es reemplazada por el menos glamoroso metro de San Pablo. Dato no menor, se trata de una ciudad realmente multitudinaria y, a diferencia del cuento de original, gran parte de la película se desarrollará sobre la superficie. El personaje principal es un pianista, Martín, cuyas probabilidades de éxito en el juego son remotas: o la ruta elegida por la mujer no coincide o es rechazado por temor. Aún así, Martín tendrá sus oportunidades, primero la madre de una niña autista y luego una escritora ciega. Finalmente una mujer despierta su interés y él la seguirá transgrediendo las reglas del juego. La elegida resulta ser una prostituta que intenta escapar de sus explotadores. A esta altura, poco y nada queda del cuento de Cortázar a excepción del nombre de unos de sus personajes: Ana. Ver ficha.

Primeras escenas.

9 Mentiras piadosas

Diego Sabanés / 2008 / Argentina. Entre las adaptaciones más recientes, sobresale esta película realizada por el debutante Diego Sabanés con un magnífico elenco en el que figuran muchos nombres más conocidos por su labor teatral, como Marilú Marini, Claudio Tolcachir y Rubén Szuchmacher. Se trata de una adaptación del cuento “La salud de los enfermos”, en la que también se reconocen varios elementos de otros textos de Cortázar pertenecientes al libro Todos los fuegos el fuego (1966). La historia transcurre en la intimidad de una familia burguesa. Pablo ha partido a París para probar suerte como músico. Pasa el tiempo y no hay noticias de él, lo cual comienza a preocupar a su madre. Temiendo por su salud, sus otros dos hijos escriben falsas cartas y envían regalos. El plan involucra a otros miembros de la familia y a la novia de Pablo, que es instada por Mamá a apresurar los preparativos de la boda para forzar el regreso de su novio. El montaje de una gran mentira tiene sus costos, pronto aparecerán las deudas y el desmantelamiento de los bienes familiares. Y lo más importante, o lo más cortazariano, es que todos los involucrados irán perfeccionando sus roles hasta acomodarse a esta construcción ficticia. Mentiras piadosas es una película recomendable en todo sentido. Ofrece una audaz apropiación de la literatura de Cortázar, un guion depurado en base a inteligencia y creatividad, todas las interpretaciones son de alto nivel y la ambientación que supera por mucho a otras películas más costosas del cine argentino. Debe considerarse que la historia está situada en los años 50 y que se trató de una producción de bajo presupuesto. Ver ficha.

Trailer.

10 Diario para un cuento

Jana Bokova / 2008 / Argentina-España. En 1983 Julio Cortázar publicó su último libro, Deshoras, del que forma parte "Diario para un cuento". Es un complejo relato en el que el autor recupera vivencias algo dispersas de los primeros años 50, época en la que siendo muy joven vivía en Buenos Aires, con el recuerdo de un amor postergado en un primer plano. Quien haya leído este cuento difícilmente pueda imaginar una adaptación cinematográfica. Pero se hizo y muy bien. El derrotero de la directora checa Jana Bokova merece ser citado. Durante la Primavera de Praga (1968) dejó su país, vivió y se formó en Londres y París y a mediados de los ochenta llegó a la Argentina para realizar una serie de excelentes documentales para la BBC de Londres sobre el tango y el folclore argentino. Su primer largometraje en nuestro país fue acaso el único en tener a Cortázar como personaje principal, aunque éste se presente con el nombre de Elías, interpretado por Germán Palacios. Las señas particulares y los gustos de Cortázar son inconfundibles, algunos tomados textualmente del cuento y otros directamente del mundo cortazariano. Así aparece su pasión por el jazz, por Carlos Gardel, por los poetas ingleses, su admiración por Bioy, la época en la que trabajaba como traductor y el futuro escritor que observa a un chico jugando a la rayuela y que finalmente marcha a París. Elías/Julio Cortázar pasa buena parte de sus horas en un burdel. Allí conoce a varios personajes, entre ellas a las prostitutas que le piden la traducción de las cartas de sus novios extranjeros. Con una de ellas tendrá un romance, la Anabel del cuento original. También habrá un romance con una mujer burguesa y un asesinato que lo salpicará hasta que decida dejar la Argentina, justo al momento de la muerte de Eva Perón. Puede ser que la película esté muy al borde del estereotipo porteño (puerto, prostitutas, salones, tango en demasía, Eva Perón), pero seguramente la directora checa siente que ella tiene algo en común con el Cortázar de aquellos años, y es la sensibilidad del recién llegado. En el tema de las adaptaciones, lo mínimo que se le puede pedir a un cineasta es que se apropie de la obra original, que la incorpore a su universo. Y para reforzar esta idea, el joven Julio es tratado por muchos lugareños como "un extranjero". Y en gran parte lo era. Ver ficha.

Trailer.

 Fuentes:telam.com.ar, youtube.com