Medio siglo en rosa

 Se cumplen 50 años del estreno en EE UU del filme de Edwards con Peter Sellers como Clouseau

Un dibujo de la Pantera Rosa, legendario personaje de la animación./elpais.com

La Pantera Rosa pudo haber sido una comedia sin mucha gracia de Blake Edwards, con David Niven como ladrón de guante blanco y, de secundarios, Peter Ustinov como un atolondrado inspector de policía y Ava Gardner encarnando a la mujer del investigador. Tuvo cierto éxito, y David Niven la usó, visto que la taquilla respaldaba su carrera, para resucitar el personaje del hombre delgado, un clásico de la literatura y el cine detectivesco.

Podía haber sido así, y hubiera resultado otra película más de los años sesenta. Pero la historia del cine, más que el resto de las bellas artes, está sujeta a múltiples detalles que varían radicalmente el resultado, y La Pantera Rosa, por mor de esos cambios, devino en obra cumbre de la comedia, en el inicio de una fructífera serie de colaboraciones entre Blake Edwards y Peter Sellers, quien sustituyó a Ustinov a última hora, dos tipos que llegaron a odiarse de forma profunda, aunque supieran que se necesitaban mutuamente para hacer reír con clase, talento e inteligencia al público.


 

Este año se celebra en Estados Unidos el 50º aniversario del estreno —en marzo de 1964, aunque a parte de Europa, incluida España, llegó meses antes, en 1963— de la primera película, la génesis de una saga que ha fructificado en cine y en varias series de dibujos animados. Que ha logrado un Oscar al mejor corto de animación, que convirtió en millonarios a Edwards y a Sellers, que incluso llegó a lograr el milagro de estrenar uno de sus episodios —Tras la pista de la Pantera Rosa— con su actor principal muerto. La Pantera Rosa es también la plasmación de dos talentos —uno delante de la cámara, otro tras ella— gigantescos, y no muy apreciados por las personas que les rodeaban, especialmente Sellers, un enorme actor que no sabía qué hacer cuando no filmaba y que convertía los rodajes en un infierno. Compañeros de profesión le calificaban como Hitler, y Billy Wilder, quien ya sabía qué era lidiar en una filmación con un desastre andante como Marilyn Monroe, también le dedicó unas bonitas palabras: “Sólo hubo una Marilyn y, maldición, sólo ha habido un Peter Sellers”. Tampoco Edwards se quedaba atrás, y su mote, Blackie (“negrito”), no hacía tanto referencia a su nombre como a su estado habitual de ánimo.

Al guionista Maurice Richlin le cabe el honor de ser el padre de la idea. Richlin y Edwards habían trabajado juntos en Operación Pacífico y fue él quien le propuso al director desarrollar un guion sobre “un inspector francés de policía, un tipo obsesionado con atrapar a un famoso ladrón de joyas [que ha robado el diamante que bautiza el filme]… y un tipo que no sabe que su propia esposa se está acostando con el criminal”. En A splurch in the kisser, la biografía del cineasta escrita por Sam Wasson, el productor Walter Mirisch recuerda: “En nuestra productora [Mirisch Company], nuestra filosofía era crear una familia. Y sentíamos que Blake Edwards seguía la senda espiritual de Wilder”. Así que cuando fue con esa sinopsis el director de Vacaciones sin novia, Desayuno con diamantes, Días de vino y rosas y Chantaje contra una mujer, la empresa, conocida por dar autonomía creativa a sus directores, puso en marcha la película. Al fin y al cabo, con David Niven, Ava Gardner y Peter Ustinov en el reparto, parecía que la apuesta iba sobre seguro.

Entre éxitos y desastres

Sam Wasson desarrolla en su libro sobre Blake Edwards esta teoría: “‘La Pantera Rosa’ presentó a Clouseau. ‘El nuevo caso del inspector Clouseau’ le perfeccionó. ‘El regreso de la Pantera Rosa’ reconoció el legado del filme y ‘La Pantera Rosa’ ataca de nuevo’ lo parodió. ‘La venganza de la Pantera Rosa’, la más oscura de la saga, ofreció un nuevo y vulnerable Clouseau como nunca lo habíamos visto”. Para Edwards y Sellers el cuarto rodaje fue terrible, comunicándose incluso con notas escritas, según cuenta Herbert Lom, otro de los habituales de la saga, por su personaje de Dreyfuss. Sin embargo la taquilla superó los 100 millones de dólares, y con Sellers y su salud ya muy renqueantes, Edwards accedió a una quinta película más, “sintiéndome como un hombre condenado a una enfermedad de un año”. Pasaron diez años entre ‘El nuevo caso del inspector Clouseau’ —en puridad no pertenece a la saga rosa— y ‘El regreso de la Pantera Rosa’, y la fama de aquellas aventuras no habían dejado de crecer gracias a las dos series de dibujos animados, al Oscar al corto de animación, a la banda sonora de Henry Mancini e incluso a un desastre, ‘El rey del peligro’, la película que en 1968 tuvo como Clouseau a Alan Arkin. Solo un punto a favor: el dibujo animado del inspector y la gorra acompañando a la gabardina trenka del policía nacen de este título.
Los dibujos han vuelto en sucesivas entregas –desgraciadamente, en las últimas la Pantera Rosa habla-, se han hecho con el animal videojuegos y cómics (tiene hasta Estrella de la Fama en Hollywood con sus huellas estampadas), Edwards llegó a inventarse un descendiente secreto de Clouseau para ‘El hijo de la Pantera Rosa’ en 1993 con Roberto Benigni en ese aciago papel (que encima fue la última película de Edwards), y en este siglo XXI Steve Martin ha reiniciado la saga con dos filmes nuevos, mancillando el legado. Todo el universo rosa: Cato (Burt Kwouk), el criado de Clouseau; Dreyfuss (Herbert Lom), el jefe que quiere matarle; las mujeres que le rehúyen; la trenka; el subordinado tontorrón; el ladrón de guante blanco David Niven; las apariciones habituales de intérpretes como Claudia Cardinale y Graham Stark; la música de Henry Mancini o las secuencias iniciales de animación... Todo eso no tiene sentido si faltan Sellers o Edwards. O los dos o ninguno.

Sin embargo, el castillo de naipes empezó a derrumbarse: Ava Gardner llegó al rodaje a Roma con carísimas peticiones, entre ellas llevarse la filmación a Madrid, donde ya vivía. Los productores decidieron despedirla y Audrey Hepburn le recomendó a Edwards que contratara a una amiga suya, la modelo y actriz Capucine. Pero, entre medias, la esposa de Ustinov le recomendó a su marido que abandonase el proyecto: con una desconocida en el tercer lugar del reparto, aquello parecía irse a pique. Así que un viernes de noviembre de 1962, a falta de tres días para iniciarse el rodaje, el lunes 12, faltaba otra pieza clave. El agente Freddie Fields recomendó a uno de sus representados, Peter Sellers, quien disponía de cuatro semanas libres antes de comenzar ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, según cuenta la biografía del actor escrita por Ed Sikov. El actor estaba aburrido, redecorando su piso tras su primer divorcio, y voló a la capital italiana por un contrato de 90.000 libras. Sin tiempo para reescribir el guion, y sin conocer a uno de sus protagonistas, Edwards, nervioso, le esperó en el aeropuerto. “De allí a la ciudad, Peter y yo descubrimos que éramos almas gemelas en lo referido a la comedia muda. Amábamos al Gordo y al Flaco, a Buster Keaton, a cómicos de ese estilo”. Así nació el inspector Jacques Clouseau —que tomaba el apellido del cineasta Henri-Georges Clouzot—, y La Pantera Rosa nunca fue más una película sobre un ladrón de guante blanco, sino una comedia sobre un policía patán que no entiende de rendiciones ni fracasos, que no se da cuenta del mundo que le rodea. De humillación en humillación hasta el éxito y el absurdo final. “El slapstick [comedia de golpe y porrazo] está en su interior”, como asegura Edwards.

Lo que hace grande a La Pantera Rosa no es tanto su guion como la plena consciencia de ambos autores de lo que estaban haciendo. Por un lado, Sellers convierte en icono un tipo que desestabiliza todo lo que toca de la misma forma que se siente desestabilizado por la sociedad. Por otro, Edwards crea una comedia de altos vuelos, repleta de belleza, de lugares paradisiacos, de bellos personajes de clase alta, rostros atractivos y elegancia innata, encuadres que podrían recordar a Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, que hacen pensar en los paisajes de James Bond. La música de Henry Mancini incide en esta atmósfera. Es la epítome de lo cool. Todo es un sueño exquisito… y allí aparece Clouseau para hacerlo saltar por los aires. Su trenca gris rompe la fantasía de color; sus tropezones y dislates desencadenan cataratas de problemas. El bigote remarca lo ridículo de su aspecto, un mostacho que el actor se deja inspirado en un retrato del capitán Matthew Webb, el primer hombre que, en 1875, cruzó a nado el Canal de la Mancha… si la leyenda es cierta. Incluso recuerda a otro mítico personaje del slapstick: el señor Hulot de Jacques Tati.


 

Si a Niven Edwards lo retrata con primeros planos perfectos, a Sellers lo deja vagar por el encuadre en planos alejados que permiten filmar todo su huracán de movimientos. El director aseguró en su libro Sophisticated naturalism que “la idea de que slapstick y sofisticación son incongruentes no es cierta. Creo que hay montón de cosas maravillosas que ocurren cuando mezclas ambos”. Y, por si hubiera dudas, hay otra obra maestra que refuerza esta teoría: El guateque. Para el arranque de La Pantera Rosa, Edwards siente que necesita unos títulos de crédito que avisen al público de la elegancia de su comedia. Así que encarga a dos titanes de la animación como David H. DePatie y Friz Freleng que den vida al diamante Pantera Rosa —bautizado así porque un reflejo en su interior recuerda a ese animal en ese color—. La pareja le entrega un centenar de bocetos y entre los tres escogen al ganador. Tienen tanto éxito que se convierte en marca de la saga y el piloto creado para la serie homónima de televisión ganará el Oscar al mejor corto de animación en 1965.

Blake Edwards (izquierda) y Peter Sellers, en el rodaje de El regreso de la Pantera Rosa. / United Artists

La Pantera Rosa es también el inicio de una de las grandes relaciones tormentosas de la historia del cine. Al acabar el rodaje, que había ido como la seda, Sellers envió una carta a los productores asegurando que habían filmado un desastre. “Así fue cómo sufrí la primera de las acciones absolutamente impredecibles y locas habituales de Peter”, contaba el director tiempo después. “Pero pensé: ‘¿Para qué discutir si no voy a volver a verle?”

Repitieron bastantes veces más: al año siguiente con El nuevo caso del inspector Clouseau —esta vez sin joya de por medio—, con El guateque en 1968, y con otras tres panteras rosas en 1975, 1976 y 1978. El dinero que recibieron, justo cuando ambos andaban pelados, por la trilogía les convirtió en millonarios… aunque habían jurado que nunca trabajarían de nuevo juntos y llegaran a comunicarse en los rodajes por personas interpuestas.

Sellers aún desarrollaba otro guion sobre la saga, El romance de la Pantera Rosa, cuando falleció en 1980 tras sufrir un infarto de miocardio. Edwards, quien no estaba en ese proyecto, realizó Tras la pista de la Pantera Rosa en 1982 con tomas falsas y descartes de Sellers de las películas precedentes; La maldición de la Pantera Rosa en 1983 con un Clouseau interpretado por varios actores —el policía se somete a varias cirugías faciales—, y El hijo de la Pantera Rosa en 1993, con Roberto Begnini como vástago del investigador. Ninguna de ellas alcanzó la categoría, la clase y el humor de la primera.

PETER SELLERS EN LETRAS

No hay palabras amables para Blake Edwards por parte de Peter Sellers en ninguna de las biografías dedicadas al cómico, un hombre que debutó en el escenario a las dos semanas de nacer, hijo como era de familia de ‘music hall’ de bajos vuelos. De todos los libros publicados, el más cercano a él es ‘The mask behind the mask’, de Peter Evans, porque el periodista británico fue el único que le entrevistó —la primera versión es de 1969, la última de pocas semanas después de la muerte de Sellers—. También pudo hablar con sus exesposas y amigas —una le confiesa que con ‘La venganza de la Pantera Rosa’ el actor llegó a cobrar más de ocho millones de dólares y hablamos de 1978 y que el actor meses antes de morir ya estaba preparado para ello, “había perdido el gusto por la vida, solo echaba en falta que le nombraran caballero”—. Y es curioso, porque no solo la saga le llenó la cuenta corriente sino que, por ejemplo, en su primera cita con Britt Ekland, que se convertiría en su segunda esposa, se fueron a ver ‘La Pantera Rosa’, que acababa de estrenarse en Londres.

Según cuenta Roger Lewis en otra de las biografías, Sellers murió con el guion de ‘El romance de la Pantera Rosa’ acabado (solo por la escritura recibiría ya un millón de dólares) y se desarrollaba en un mundo de lujo cercano al de ‘Casino Royale’ con una archienemiga femenina. Por cierto, a Lewis la primera mujer de Sellers, Anne Levy, le confiesa: “Nunca supo relajarse, ni irse de vacaciones, ni ser él mismo. Solo era feliz interpretando un papel. Por eso se me hace tan duro ver ‘Bienvenido, Mr. Chance’, porque está muy cerca de la verdad”. Aunque más amarga es otra aproximación escrita, la de su hijo, Michael Sellers, ‘P. S. I love you’, y eso que fue de sus tres vástagos al que mejor trató. Al morir, estaba a punto de divorciarse de su cuarta esposa, Lynne Frederick, que por testamento se quedó con toda la riqueza. Seis meses después de morir Peter, Lynne se volvió a casar, esta vez con la estrella televisiva David Frost, se divorció y se casó de nuevo, ahora con un cardiólogo (con quien tuvo una hija). En 1994 falleció a los 39 años hundida por el alcohol y la cocaína. La herencia pasó a su madre, Iris Frederick, actualmente responsable y poseedora de todo lo relacionado con Peter Sellers. Cuando ella muera, la fortuna irá a Cassie, la hija de Lynne y el cardiólogo.

Puede que en el fondo Sellers fuera una vaina vacía pero capaz de mutar en cualquier otra cosa, porque como dijo David Niven en su responso, celebrado el 8 de septiembre de 1980, cuando el cómico hubiera cumplido 55 años: “¿Cuántos de nosotros realmente te conocimos? Después de 25 años de amistad, yo aún tuve que preguntármelo”. O puede que viviera la vida de otros. O de otro. Ed Sikov, otro de sus biógrafos, desvela que un año antes de que naciera el actor, sus padres tuvieron otro hijo, un bebé famélico al que llamaron Peter, que falleció rápidamente. Enterrado, nunca se volvió a hablar de él en la familia.

Espartaco contra las listas negras

Kirk Douglas rememora en un libro que saldrá en septiembre en España el rodaje de la película de Stanley Kubrick

Kirk Douglas, derecha, rueda a las órdenes de Stanley Kubrick la secuencia de la pelea de Espartaco  con Draba (Woody Strode, de pie). / Universal Studios lincensing lcc/elpais.com

En el prólogo de ¡Yo soy Espartaco! el actor George Clooney escribe algo que siempre es bueno recordar: la verdadera naturaleza de un hombre —su grandeza o, por el contrario, su miseria— se manifiesta no por los principios que dice tener sino por los que finalmente tiene cuando lo que está en juego son sus propias habichuelas, su medio de vida y el de su familia. “En esos momentos es cuando se comprende la pasta de la que uno está hecho”. Clooney lo escribe para recordar uno de los episodios más valientes de la historia de Hollywood. El día que marca el fin de las listas negras que provocó la caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas. Ese día fue el 19 de octubre de 1960, fecha del estreno de Espartaco, de Stanley Kubrick, cuando gracias al empeño de su productor y protagonista, Kirk Douglas, se puso en los créditos de la superproducción el nombre de su verdadero guionista, Dalton Trumbo, oculto hasta entonces en seudónimos que perpetuaban la hipocresía en la que estaba instalada la industria del cine desde que el inquisitorial miedo del macartismo se instaló en su plácida vida.

¡Yo soy Espartaco! Rodar una película, acabar con las listas negras es la memoria que el nonagenario Kirk Douglas (Ámsterdam, Estado de Nueva York, 1916) publicó en 2012. Elegido mejor libro de cine editado en 2013 en Francia, llega en septiembre a las librerías en español de la mano de Capitán Swing (con traducción de Ricardo García Pérez) para detallar todo lo que ocurrió durante los 14 enloquecidos meses que duró el rodaje de la película. Espartaco costó 12 millones de dólares, más del doble de lo previsto, su fracaso implicaba llevarse por delante la productora de Douglas, Bryna (nombre dedicado a su madre rusa) y su propia carrera de actor. Más de cincuenta años después de aquella aventura, este patriarca del viejo Hollywood dedica a sus nietos un relato conmovedor, para que nunca olviden que en el mismo lugar donde hoy disfrutan de una vida privilegiada se instauró el terror de un sistema enfermo. Arropado por un equipo de documentalistas, echando mano de sus archivos y recuerdos, Douglas da marcha atrás para rememorar aquel vergonzoso capítulo histórico.

Dalton Trumbo en 1947 ante el Comité de Actividades Antiamericanas. / Universal Studios lincensing lcc

“Lo que me propongo contarles en este libro es cómo fue la producción de la película Espartaco durante otro periodo de enfrentamiento interno en la historia de nuestra nación”, escribe. “La década de 1950 fueron años de miedo y paranoia. En aquel entonces, el enemigo eran los comunistas. Ahora, el enemigo son los terroristas. Los nombres cambian, pero el miedo permanece. Los políticos exacerban aún más el miedo y los medios de comunicación lo explotan. Se benefician de mantenernos atemorizados. El primer presidente estadounidense por quien voté fue Franklin Roosevelt. Él dijo: ‘De lo único que debemos tener miedo es del propio miedo”.

Douglas nunca fue un activista político. Pero no pudo mantenerse indiferente. Él lo achaca a la temeridad juvenil, a cierta ira innata que le recuerda demasiado a la peor cara de su alcohólico padre y a un sentido de la justicia donde la profesionalidad y el trabajo están por encima de otras cuestiones. “Hoy en día todavía hay quien sigue tratando de justificar las listas negras. Dicen que eran necesarias para proteger a Estados Unidos. Dicen que las únicas personas que resultaron perjudicadas fueron nuestros enemigos. Mienten. Hombres, mujeres y niños inocentes vieron arruinada su vida debido a esta catástrofe nacional. Lo sé. Estuve allí. Vi cómo sucedía”.

Hollywood se aprovechaba de su talento pero sin reconocerle sus derechos. No podía pisar ni un estudio, ni una fiesta, ni un rodaje

Dalton Trumbo no era amigo de Douglas, tampoco se conocían, pero le contrató simplemente porque pensó que era el mejor guionista de Hollywood. Trumbo había ganado con el seudónimo de Robert Rich el Oscar a la mejor historia por Vacaciones en Roma (1953). Y, tres años después, al mejor guion por El Bravo. Obviamente, ni pudo recoger las estatuillas ni su nombre se oyó en ninguna gala. La doblez moral era absoluta. Después de pasar por la cárcel y exiliarse en México, donde había formado parte de una colonia de guionistas represaliados, vivía modestamente con su mujer y su hija en una pequeña casa de Los Ángeles. Escribía sin parar, pero siempre parapetado en falsas identidades. Hollywood se aprovechaba de su talento pero sin reconocerle sus derechos. No podía pisar ni un estudio, ni una fiesta, ni un rodaje. En 1947 se había negado a testificar ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Acogiéndose a la Primera Enmienda, fue uno de los llamados Diez de Hollywood, que se negaron a declarar ante un tribunal que violaba los derechos de libertad de expresión y de libre asociación. Ni se confesó comunista ni delató a compañeros. En un combate verbal que exasperó al juez, Trumbo gritó: “¡Este es el comienzo en Estados Unidos de un campo de concentración para guionistas!”. Lo sacaron de la sala por la fuerza. Su firmeza, al contrario que la de otros compañeros suyos, no flaqueó. Antes moriría de hambre. “Él era una especie de pararrayos de la división del país”, escribe Douglas. “Después de haber pasado casi un año en la cárcel seguía estando en la lista negra de los estudios de cine: la instrucción de ‘no contratar a determinadas personas’ llevaba vigente más de una década”.

Kirk Douglas y su hijo Eric durante el rodaje de 'Espartaco'. / Universal Studios lincensing lcc

Douglas recuerda algunas historias terribles. Suicidios ante la impotencia de ver truncadas prometedoras carreras, la pobreza a la que se veían abocadas muchas familias, la inquina de columnistas como Hedda Hopper, que desde su tribuna de cotilleos señalaba sin piedad a los inculpados o a los que les daban trabajo. Con pena y emoción, el actor evoca a Carl Foreman, era el guionista de Solo ante peligro, pero por miedo a las represalias los productores quitaron su nombre de la película. Foreman no había pertenecido al Partido Comunista pero se negó a delatar. Huyó a Inglaterra. Se quedó sin trabajos y sin amigos, su mujer lo abandonó. “Se convirtió en un apátrida”, recuerda Douglas. En un encuentro en Londres, Foreman le insinuó que por su bien era mejor que no les vieran comer juntos. Douglas no daba crédito, muerto en vida, se había quedado totalmente solo.

Espartaco estaba basada en una obra que Howard Fast, popular autor de novela histórica, escribió cuando estuvo encarcelado por su apoyo a un grupo antifranquista español, el Joint Anti Fascist Refugee. El Comité de Actividades Antiamericanas quería saber el nombre de los simpatizantes y Fast se negó a revelarlos. Acabó en prisión. Allí gestó la novela que un tiempo después acabó en manos de Douglas. La historia del esclavo tracio que dirigió la rebelión más importante contra la República Romana era ese personaje épico que la incipiente estrella necesitaba.

El rodaje del filme se fraguó con Trumbo escribiendo insomne y a la sombra. Si los estudios averiguaban que él era el guionista, el proyecto podría acabar en la papelera o víctima de una estampida dentro del equipo. Años antes, cuando Frank Capra intuyó que detrás de Vacaciones en Roma podría estar la mano de un escritor de la lista negra, fue claro: no se arriesgaba. El clima era tóxico: Elia Kazan acababa de tirar la toalla para sumarse a la ponzoña delatando a ocho compañeros.

Douglas afirma que Espartaco no acabó con las listas negras sino con “las listas de la hipocresía”

En el relato de Douglas hay muchas escenas reales que superan la mejor ficción. Como el día en que, finalizado ya el rodaje, Dalton Trumbo entró con él y Stanley Kubrick en los comedores de Universal después de años sin poder pisar un estudio. Todas las miradas se volvieron hacia ellos, algunos incluso empezaron a señalar con el dedo. El camarero, atónito, le cedió la carta a Douglas y este se la pasó al guionista: “Empecemos por mi amigo. ¿Qué le apetece tomar, señor Trumbo?”. Tembloroso y algo cabizbajo, el escritor añadió: “Tendrás que darme unos minutos. Hace mucho que no vengo aquí”.

Hasta 2011, el nombre de Dalton Trumbo no figuró en los créditos de Vacaciones en Roma. En 1971, el escritor dirigió la película sobre su perturbador alegato antibelicista de 1939 Johnny cogió su fusil. Murió en 1976. Douglas, por su parte, afirma que Espartaco no acabó con las listas negras sino con “las listas de la hipocresía”. Trabajar con Trumbo fue una lección de vida que este honorable anciano no quiere llevarse a su gloriosa tumba. Sus palabras sobre él no pueden ser más hermosas: “Dalton era fiel a sus ideas hasta decir basta, pero jamás se ofendía cuando alguien las ponía en duda. Albergaba una extraña mezcla de seguridad en sí mismo aligerada también por una gran distancia de sí mismo. Tomarse el trabajo muy en serio sin tomarse a uno mismo muy en serio constituye un don muy inusual que en él era abundante… Me enseñó mucho sobre la valentía y la elegancia. Y espero que este libro contribuya a que se recuerde a Dalton Trumbo como el auténtico héroe estadounidense que fue”.

De ostras, caracoles y Franco

Kirk Douglas suelta varias perlas del rodaje de Espartaco.Desde los airados desplantes de Stanley Kubrick al no tener todo el control de la película (de la que siempre renegó) a la famosa censura que se ejerció sobre una escena homosexual entre Craso (Laurence Olivier) y su esclavo Antonino (Tony Curtis) y en la que Olivier intenta seducir a Curtis mientras este le frota la espalda en la bañera.

El diálogo llega a su punto álgido cuando Olivier le pregunta a Curtis si le gusta por igual “comer ostras” que “comer caracoles”, en clara alusión al sexo femenino y masculino.

—Cuestión de gustos, ¿no?

—Sí, amo.

—Y el gusto no es lo mismo que el apetito, y por tanto no se trata de una cuestión de moralidad, ¿no es así?

—Podría verse de esa manera, amo.

—Es suficiente. Mi toga, Antonino... Mi gusto incluye... tanto los caracoles como las ostras.

Los censores pusieron el grito en el cielo, solo autorizaban la escena si sustituían “ostras y caracoles” por “alcachofas y trufas”. Ante semejante disparate, la escena, hoy repuesta, quedó fuera.

La otra joya es sobre la filmación de las escenas de las batallas. Lo que hoy se hace en una oficina con ayuda de un ordenador en 1960 pasaba por contratar a un ejército disponible y barato: es decir, el Ejército español. “El generalísimo fascista Francisco Franco ordenó a su ministro de Defensa cancelar el proyecto cuando nuestro equipo ya había llegado a Madrid. Tras una serie de negociaciones frenéticas —que, según me enteré posteriormente, incluyeron un pago en efectivo realizado directamente a la organización benéfica de la esposa de Franco—, el rodaje volvía a ponerse en marcha. Contratamos 8.500 soldados españoles, a razón de ocho dólares diarios, para que representaran el papel tanto de soldados romanos como de esclavos rebeldes. La única orden terminante que dio Franco fue que no se autorizaba que ninguno de sus soldados muriera en la película. No es que le preocupara mucho su seguridad, simplemente no quería que nosotros hiciéramos que pareciera como si murieran. Orgullo español”.

• ¡Yo soy Espartaco!
• La pelea fue a buscarle. Por GEORGE CLOONEY

'El Evangelio según san Mateo' es "la mejor película sobre Jesús", según el Vaticano

 La obra maestra del director italiano Pier Paolo Pasolini ha recibido la admiración de la Santa Sede  

Escena de la película  El Evangelio según san San Mateo  dirigida por Pier Paolo Pasolini en 1964 y premiada por la oficina católica internacional de cine /Angelo Novi:/lavanguardia.com

El Evangelio según san  Mateo, película rodada en parajes desolados de la Italia meridional, del cineasta Pier Paolo Pasolini ha recibido la admiración del Vaticano. L'Osservatore Romano, periódico oficial de la Santa Sede, lo ha definido como "la mejor obra cinematográfica sobre Jesús", con ocasión de cincuenta aniversario de su creación.

Giovanni Maria Vian, director del periódico oficial, ha explicado, en declaraciones al diario italiano La Stampa que el elogio a Pasolini es "un signo de la Iglesia, de la misericordia del Papa Francesco". Así, Vian ha destacado que este reconocimiento está en línea con el pontificado de Francisco, que pone en el centro "las periferias geográficas y existenciales". El periódico de la Santa Sede ha reconocido en el director italiano "el abandono al fluir de la página evangélica" que llena la película de un "soplo expresivo religioso".

De esta manera, 50 años después de su estreno, la película de Passolini sobre Jesús ha recibido los elogios del Vaticano que ha destacado que "la humanidad febril y primitiva que el cineasta lleva a la pantalla confiere un nuevo vigor al verbo cristiano que aparece en este contexto aún más actual, concreto y revolucionario". L'Osservatore Romano subraya que 'El Evangelio según Mateo' de Pier Paolo Pasolini es "una representación que toca las cuerdas sagradas y comienza con un realismo sincero". La película de Pasolini se encontraba en el archivo de la Filmoteca Vaticana desde 2005. En una revisión del material, el film mostró signos de pérdida de luminosidad e intensidad de las imágenes, por lo que se ha tomado la decisión de digitalizarlo.

El periódico del Vaticano ha detallado que "aquello que en la premisa debía ser una película sobre una crisis personal (*) se convierte en una obra que individualiza las enseñanzas cristianos, restituidas en su esencia desnuda y son la herramienta para salir de esa crisis en sí". De hecho, L'Osservatore Romano explica que el evangelio "en este contexto es aún más actual, práctico, revolucionario", al tiempo que ha destacado que "es una película sobre una crisis, una obra maestra y, probablemente, la mejor película jamás hecha acerca de Jesús".

Por otro lado el artículo pone de manifiesto que la película es símbolo de la "Iglesia pobre para los pobres" de Francisco. "El Evangelio según san Mateo", que Pasolini dedicó al Papa Juan XXIII, se estrenó en el Festival de Venecia en 1964 y ganó el premio del jurado, aunque no tuvo buena acogida entre sectores católicos. La madre del director de cine interpretó a la Virgen María y un joven sindicalista catalán, a Jesús.

Marlon Brando y la muerte de Vito Corleone

 Se cumplen diez años del fallecimiento de Marlon Brando, la leyenda más controvertida, brillante y magnética de la historia de Hollywood

 

Marlon Brando, en sus años mozos./elcultural.es

Como homenaje recordamos una de sus escenas emblemáticas: la muerte de Vito Corleone

La escena presenta una estampa entrañable. Un viejo, con los inevitables achaques de la edad, se relaja en un pequeño huerto en compañía de su nieto. Es un lugar de recreo situado en un amplio jardín, reflejo del poder del viejo, de su posición acomodada y de su estado de retiro. Sin duda un buen sitio para pasar la tarde a la sombra, tranquilo, a la espera... Un limbo terrenal en el que solo queda reflexionar sobre la vida que se escapa sin remedio.

El viejo, ante la insistencia del pequeño, le cede un pulverizador con el que está atareado y le da algunas indicaciones de cómo proceder con él. El niño, absorto en la actividad, se emplea divertido en acabar con los parásitos que ponen en peligro la salud de la cosecha. Aquí, más que un juego, hay una transferencia. Quizá sin saberlo, su abuelo le está mostrando la esencia del negocio familiar. La muerte es necesaria para que la cosecha brote y se perpetúe. Mientras, el viejo decide que es el momento de sentarse.

Se da cuenta de que está cansado, muy cansado. Se quita el sombrero y se seca el sudor que recorre su frente agrietada. Pero es solo un instante. Puede que se haya dado cuenta de que algo va mal pero decide que es mejor no pensar en ello. Llama la atención del muchacho y le gasta una broma. Con una cascara de una naranja en la boca, dentadura grotesca, le hace una mueca tenebrosa con el propósito de asustarle. La reacción del pequeño es, en primer lugar, de asombró. Pero de repente, el terror se apodera de él. ¿Qué ha visto el muchacho en el conocido rostro de su abuelo? Quizá la auténtica naturaleza de su estirpe, de su sangre, la maldición que le ha de acompañar el resto de su vida.

Entonces el viejo comienza un pequeño juego. Se esconde de su nieto entre los naranjos. La escena sigue siendo bastante inocente. La música está ausente, no se posiciona, y nada en el comportamiento de abuelo y nieto es inusual. Es un simple juego, una tarde apacible. Sin embargo, el anciano, con la cáscara en la boca, ahora asume el papel de monstruo, reflejo de su maltrecho interior. Se esconde entre las ramas, su figura de repente es grotesca. Y es entonces cuando le sorprende la muerte. Primero, tos. Después, un pequeño ahogo. El corazón se para y el viejo cae fulminado en el huerto. La muerte de Vito Corleone, capo sin piedad y devoto padre de familia, una vida dominada por la violencia, es contra todo pronóstico natural, bella, incluso envidiable.

Esta escena, sin duda una de las más líricas de El Padrino (1972), la obra maestra de Francis Ford Coppola, fue creada casi en exclusiva por Marlon Brando. Coppola y Mario Puzo, guionista y autor de la obra, no la desarrollaron aunque según aparece en la novela, Corleone moría en el jardín en compañía de su nieto. Brando la concibió improvisando con el niño. El actor demostraba así su capacidad innata para, mas allá de interpretar, ser e independientemente de sus intenciones, sugerir. Algo parecido haría poco después con el papel de Kurtz en Apocalypse Now (1979). Ya lo había hecho antes en peliculas como Un tranvía llamado deseo (1951), Julio Cesar (1953) o La ley del silencio (1954)...

Brando moría hace hoy 10 años en Los Angeles a causa de una fibrosis pulmonar. Sus últimos años no fueron buenos. En lo profesional se dedicó a realizar trabajos de mera subsistencia. En lo personal le acompañó la tragedia con la condena por asesinato de su hijo mayor y el suicidio de su hija Cheyenne. Sin embargo, su leyenda permanece intacta porque Brando no interpreta, ponía su vasta humanidad al servicio de sus personajes. Y por ello su legado es eterno.

El hombre del poncho cumple medio siglo

 Por un puñado de dólares  fue el western que cambió la historia del género de la mano de Sergio Leone, un creador popular

El actor Clint Eastwood en un fotograma de Por un puñado de dólares./elpais.com

En 1964 un cine de Florencia y en pleno mes de agosto acoge las primeras sesiones de la película Por un puñado de dólares de Sergio Leone. Contra todo pronóstico el filme, un wéstern de serie B inspirado ni más ni menos en El mercenario de Akira Kurosawa -en el recuerdo otro wéstern, Los siete magníficos también basado en el creador japonés- se transforma en un sleeper, uno de esos inesperados bombazos de taquilla. Todo para una producción destinada en un principio a servir de relleno cinematográfico, firmada con seudónimo y capital italiano, español y alemán.

 A finales de ese mismo año de 1964 Por un puñado de dólares –en el último momento ha cambiado su título original Il magnifico straniero- se ha convertido en un fenómeno cinematográfico y social. Como señala el corresponsal de la revista Variety la película destaca "por su vigor jamesbondiano y un enfoque irónico para captar a un público tanto sofisticado como medio". El wéstern europeo o espagueti-wéstern, termino todavía sin acuñar, se preparaba para la conquista de las pantallas del mundo

Cincuenta años después los wésterns de Sergio Leone y de algunos de sus más honorables contemporáneos, Sergio Sollima, Sergio Corbucci, Damiano Damiani, han conseguido hacerse un lugar en la historia del cine. Y hasta con la categoría de clásicos reservada hasta aquel momento para directores como John Ford, Anthony Mann u Howard Hawks.

Recibidos con división de opiniones por la crítica, donde abundan las invectivas por su culto a la fealdad y los aspectos más sórdidos del género, contarán sin embargo desde el principio con el aplauso entusiasta del público. Esta apoteosis de fealdad estética y violencia ética poblada de héroes sin afeitar y faltos de escrúpulos encuentra de inmediato una audiencia que se deja seducir por esa “ópera de sensualidad, violencia y muerte, muy latina” como escribe el crítico francés Gilles Gressard en su estudio sobre el cineasta.

Para unos, Leone, es el hombre que ha sabido resucitar, y de paso, darle un baño desmitificador a un género como el wéstern que vivía sus horas crepusculares. Para otros, por el contrario, es el creador que le acabará dando su certificado de defunción. Pero nadie, medio siglo después, le discute haber creado un estilo, mas allá del uso del zoom y de esos primeros planos exasperantes, de esos alargamientos extenuantes y de esa fetichización del gesto que caracterizan su cine. Un estilo que sería imitado hasta la sociedad, empezando por los propios directores americanos, Siegel, Hathaway, y que ha llegado hasta nuestros días de la mano tributaria de creadores tan indomables como Quentin Tarantino.

Por un puñado de dólares señala el nacimiento de Almería como paisaje plástico del mito del Oeste. Aunque rodada en parte en Hoyo de Manzanares, en el poblado que ha servido para los wésterns pioneros de Joaquín Romero Marchent, los paisajes almerienses acompañaran a partir de ahora la épica cinematográfica del director italiano. Otro componente indisoluble del género, será la música de Ennio Morricone en esa convergencia victoriosa entre música, sonido e imágenes. Morricone convertía la banda sonora en protagonista absoluta. Y un tercer elemento en la figura de Clint Eastwood, un actor de series de televisión que acabará poniéndole cara y ojos a todo un género y un estilo en su papel de El forastero. Su poncho mexicano, “barba de diseño” y cigarro en la boca se convertirá en uno de los iconos más imitados de la historia del cine.

Cincuenta años después quizás ha llegado el momento de olvidar esa etiqueta un tanto ridícula y hasta calumniosa de espagueti wéstern.

Pierre Boulle, de un puente en el río Kwai al planeta de los simios

La próxima semana se estrena El planeta de los simios: confrontación, la octava película de la saga inspirada en la novela del escritor francés, muerto hace 20 años. Ex combatiente en la Segunda Guerra Mundial, Boulle volcó en sus libros una visión pesimista de la vida

El escritor francés Pierre Boulle./latercera.com

El escritor francés Pierre Boulle recorrió un camino inverso al de su compatriota Arthur Rimbaud. Es decir, primero la aventura y luego los libros. A diferencia del poeta que terminó sus días traficando armas  en Etiopía antes de morir en Marsella, Boulle falleció  con todo en orden: a los 81 años, en 1994, en su departamento de París y después de haber ganado mucho dinero con sus 25 novelas. 

Antes, sin embargo, su existencia tuvo la audacia  y el espíritu viajero del autor de Las iluminaciones en su madurez. Se desplazó  a Birmania para trabajar en la industria del caucho, luchó junto a la Resistencia Francesa en el sudeste asiático, fue agente secreto y en 1943 fue tomado prisionero por leales al gobierno títere de Pétain. De aquellos dos años de trabajos forzados nacería  el material de El puente sobre el río Kwai (1952), la novela que escribió cuando ya era un hombre de  traje y corbata, el que aparecería en las fotos que se conocen de él.

Aquel libro sobre un coronel  británico de orgullo sin fin y un grupo de prisioneros humillados hasta el hartazgo por los japoneses es uno de los dos grandes éxitos de Boulle. El otro, quizás aún más masivo, es El planeta de los simios, obra de 200 páginas que  publicó en 1963, cuando ya disfrutaba de los beneficios por la exitosa adaptación fílmica de su primera novela, que le permitían vivir en un exclusivo departamento de París. Un dato curioso es que Boulle jamás consideró que El planeta de los simios fuera ciencia ficción. “Honestamente la ciencia ficción es solo un pretexto para contar una historia. En rigor los monos de mi libro son solo humanos”, explicaba en una entrevista para una edición especial en DVD del filme de 1968.

Hombre de formación científica (se graduó de ingeniero eléctrico), Pierre Boulle trabajó con dedicación de artesano hasta su muerte, hace 20 años. Hasta entonces las películas derivadas de su novela llegaban a cinco, sin contar una serie de televisión. Con el estreno la próxima semana de El planeta de los simios: confrontación  (2014)  se llega a la suma de ocho títulos. La película dirigida por Matt Reeves es en términos generales una lucha sin cuartel entre los humanos sobrevivientes a un virus altamente dañino y los simios, cuyo personaje central y líder es César (Andy Serkis). Aunque en la superficie queda poco de la novela original de Boulle, aquella fascinación por mostrar a una civilización subyugada por las reglas de otra se sigue manteniendo. Era también el concepto que se movía por las páginas del libro, inspirado según Boulle tras una simple visita al zoológico. “Supongo que ver a los gorilas y observar sus movimientos en el rostro me hizo percatarme de lo similares que éramos”, decía en aquella misma entrevista.

LOS CAMBIOS DE HOLLYWOOD

Algunos han querido ver en la novela un rasgo en común con El puente sobre el río Kwai: en ambas historias un grupo en inferioridad de condiciones es pasado a llevar por otro. En las dos el orgullo termina deformado por la autoridad y más por la razón que por la fuerza. El honor del coronel Nicholson en El puente... sigue siendo tan inútil como los reclamos de los humanos en El planeta de los simios. 

Traducida a más de 20 idiomas, la obra de Boulle alcanzó gran popularidad en Estados Unidos, donde además se abrazó la simpleza y la fluidez de narración. Lejos de la órbita intelectual de sus contemporáneos compatriotas, Boulle siempre fue un autor de venta rápida,  gustos diversos y espíritu pesimista. Sus obras tocan los temas de la guerra, de la distopía, del espionaje y hasta de la Guerra de las Malvinas (La baleine des Malouines, 1983).

El autor aprobó las adaptaciones de sus obras, aunque siempre tuvo ciertos reparos. Para El puente  sobre el río Kwai, la película de David Lean que en 1958 obtuvo siete premios Oscar, jamás  comulgó  con la escena final, que incluía la destrucción del puente. En la novela de Boulle no existe tal explosión.

Los cambios para El planeta de los simios fueron aún más significativos y muchos piensan que el guión de Rod Serling, el creador de la serie La dimensión desconocida, mejoró el original. Serling trabajó cinco años en la adaptación del filme que en 1968 protagonizarían Charlton Heston y Roddy McDowall. Una de sus escenas cumbres no estaba en la mente de Boulle, sobre todo por la simple razón de que los astronautas de la narración eran franceses. Es cuando el personaje de George Taylor (Charlton Heston) descubre las ruinas de la Estatua de la Libertad en medio de una playa, comprobando lo que algunos sospechaban: que el planeta de los simios era simplemente la Tierra en el futuro.

En la novela de Boulle en cambio, los escalofríos los provoca otra conclusión. Después de las interminables ordalías en el planeta primate, los viajeros estelares logran retornar a la Tierra y cuando bajan de la aeronave en el aeropuerto de Orly, en París, el que viene a buscarlos no es otro que un gorila. Este final fue en el que se basó Tim Burton para  su adaptación de 2001. A siete años de su muerte, alguien había respetado los deseos de Boulle.

Muere Ruedi Giger, el artista que inventó 'Alien'

Una de las criaturas de su siniestro  Necronomicon (1978) encendió las luces en la cabeza de Ridley Scott

Hans Ruedi Giger, constructor de maquetas fantásticas para el cine./elmundo.es

El artista suizo Hans Ruedi Giger, creador del monstruo Alien y uno de los mayores representantes de la corriente conocida como "realismo fantástico" murió ayer, según ha informado el Museo HR Giger, localizado en Gruyères (centro de Suiza) y que acoge la totalidad de su obra. [ESPECIAL: ALIEN]

Su deceso fue consecuencia de las heridas sufridas por Giger tras una caída, según reportes de la Televisión Pública Suiza.

Giger (Suiza, 1940) fue sobre todo un pintor surrealista, además de escultor, diseñador de escenarios y parte del equipo de efectos especiales que ganó en 1980 el Oscar a esta categoría por su trabajo en la película 'Alien', cuyo personaje se inspiró en la criatura que él había creado.

El director del filme Ridley Scott descubrió a el personaje cuando repasaba el libro de arte 'Necronomicon' (1978) de Giger, mientras buscaba la apariencia que quería que tuviese la criatura de su siguiente película.

La biografía oficial de Giger señala que este se apasionó a una edad muy temprana por las creaciones que combinaban lo fantástico y macabro, un interés que le llevó a estudiar arquitectura y diseño industrial en Zúrich.

La cabeza de Giger que inspiró Alien. /José Cuellar

 

Posteriormente, el artista realizó documentales y empezó con el dibujo de criaturas mutantes y tenebrosas, en las que asociaba seres hechos de carne y de piezas mecánicas, en una forma de arte que el mismo denominaría luego "biomecánica".

Su obra -con el gris, azul y negro como colores dominantes- se pueden ver actualmente en el museo que lleva su nombre y cuya visita suele causar una mezcla de angustia y fascinación.

El museo, abierto desde 1998, está localizado en la parte medieval de la localidad de Gruyères, uno de los principales puntos de interés turísticos del país. En él también se presenta la colección privada de Giger, que incluye obras de otros representantes del surrealismo, como Salvador Dalí.

Frente al museo se encuentra un bar que es su anexo y cuya decoración, totalmente inspirada en el imaginario de Giger, atrae tanto como el museo.